Essay

Het zwijgen van de tragedie biedt een verzameling essays, waarin de vraag naar het tragische denken in de Westerse literatuur voorop staat. Vanaf de romantiek wordt het ‘tragische’, net zoals het ‘sublieme’, vaak aangeduid als iets wat onzegbaar is. Wat betekent dit fameuze ‘onzegbare’ voor de moderne literatuur? Hoe heeft het schrijvers als Samuel Beckett, Heiner Müller, Lenz, Von Hoffmannsthal of Paul Celan beïnvloed?

Wat betekent de erfenis van de tragedie nog vandaag de dag? Volgens een cultuurpessimist als George Steiner is de tragedie onmogelijk in de moderne tijd. Maar misschien ‘zwijgt’ de tragedie alleen maar, omdat de kern van het tragische moeilijk onder woorden te brengen valt. Zo duikt het op in de woordeloze wreedheid van Medea – die van de auteur in een uitgebreid essay moreel zelfs gelijk krijgt – of in het koppige nee van Antigone, een figuur waarover Hertmans tachtig bladzijden lang in een dagboekachtige tekst nadenkt. Medea staat voor de wraak van het verdwijnende matriarchaat tegen een nieuwe ‘fallische’ orde die gestalte krijgt in haar overspelige man Jason, en Antigone met haar koppige weigering om haar broer onbegraven te laten liggen, voor  de ambiguïteit van de rechtspraak. Een derde figuur, Empedokles, staat voor de impact van de politieke visionair in het antieke denken. Antigone en Empedokles zijn ook figuren die Hölderlin diepgaand hebben bezig gehouden, en waaraan hij zijn revolutionaire lezing van de tragedie heeft opgehangen. Hölderlins denken vormt dan ook één van de vele rode draden in deze studie. Tenslotte wordt de vraag gesteld of onze alomtegenwoordige ironie een adequaat antwoord vormt op het tragische levensgevoel. De teksten in dit boek vormen de achtergrond voor Hertmans’ eigen  theatertrilogie, bestaande uit Kopnaad (1991), Mind the Gap (2004) en De dood van Empedokles (ongepubliceerd).

______________________________________________

Mijn Oriënt: halve planeten, halve waarheden

Sinds de globalisering is het vreemd gesteld met de Oriënt.
Eigenlijk bestaat hij al lang niet meer, maar mensen doen alsof ze niet weten dat hij verdwenen is.
Dat de planeet namelijk om haar as draait en daarmee licht en donker brengt, heeft altijd al eigenaardige gevolgen gehad voor haar bewoners. Zij associëren hen die eerder van het licht genieten met de Oriënt, en hen die later in het licht verschijnen als het Avondland. Het eerste is dan symbool voor de oorsprong en het tweede voor de ondergang. Nochtans is dit, bij het beschouwen van de volledige, draaiende planeet, een kostelijke illusie, want elk westen is voor een volgend westen op den duur het vorige oosten. Is Azië namelijk niet een soort westen voor de oostkust van Amerika? We vinden dit alleen maar onzin, omdat het grote water dat deze beide continenten scheidt, op afspraak een eindpunt en scharnier moet vormen voor iets wat eigenlijk niet ophoudt. Het meest verre oosten is dus opnieuw het westen – onze eigen achterdeur. Deze vreemde cirkelbeweging, niet begrepen als een perpetuum mobile maar als een vaststaande tegenstelling tussen opgang en ondergang van het licht, heeft voor een aantal opmerkelijke tegenstellingen gezorgd. Dat we over het oosten spreken, is dus iets dat stamt van voor het besef dat de aarde rond is, en van voor het besef dat ieders oosten wel iemand anders westen is. Zo is het ook met de verbeelding die het westen van het oosten heeft: het maakt er altijd wel weer een verkapt westen van. Spreken over de Oriënt of de Occident, betekent dus altijd spreken over een halve planeet, of, anders gezegd, over een halve waarheid.
Edward Saïd, de grote Palestijnse filoloog, heeft erop gewezen hoezeer het Europese beeld op de Oriënt gekleurd is door deze fixatie op licht en donker, en hoe licht en donker door alle fantasieën over oosten en westen spelen. Zo is het grootste affront dat veel westerlingen het verlichte oosten kunnen aandoen, de opmerking dat uitgerekend het oosten geen verlichting heeft gekend en dat de oosterlingen duister zijn. Anderzijds bulkt de westerse literatuur van de boeken waarin net het duistere van de Oriënt grote erotische fantasieën oproept, en dan bedoel ik niet het duister van de vroege ochtend net voor de opgaande zon. Geef toe, onze beeldspraken zijn op zijn minst een kritische psychoanalyse waard…
Ook wordt het oosten steevast, vanuit het eerdere licht, geassocieerd met profeten: de profeet voorspelt wat komen gaat en maakt de beweging van het aankomende licht voor de geest van de mens. Wanneer in de Hérodiade van Massenet door Salomé uitdagend wordt gezongen: ‘O, hij is zoet en zacht, mijn profeet, hoe kan ik leven zonder hem?’, dan blijkt daaruit vooral hoe de westerling in koloniale tijden de Oriënt associeerde met de oersfeer van het verlangen, het inzicht en uiteraard de erotiek.
Hoe dan te spreken over onze eigenste Oriënt? Voor de Grieken waren dat de Perzen, voor Schopenhauer was dat Boeddha, voor Géricault de jacht op leeuwen in Marokko, voor Flaubert de onweerstaanbare aantrekkingskracht van Salomé en Salammbô, voor mijn grootmoeder Chinees porselein, voor mijn vriend de kunstliefhebber de landschappen van Hokusai, en voor de generatie van mijn zoon de beruchte manga strips.
Er is één plek op aarde, waar alles wat we vandaag de dag over oosten en westen kunnen zeggen, wordt gegijzeld: dat is in de tegenstelling tussen Oost- en West Jeruzalem. De spanningen in Hierousjalajim, de stad die onlangs nog in een groots muzikaal spektakel door Jordi Savall onvergetelijk werd gememoreerd in zijn complexe semitische muziekcultuur, houdt al onze hedendaagse voorstellingen in de ban en dreigt de aloude romantische tegenstellingen te vernietigen. Dat is op zich ook een culturele catastrofe, afgezien van de politieke en menselijke drama’s die ons dagelijks beheersen. Toen Goethe zijn West-östlicher Divan schreef, was de Oriënt in zijn volle, naïeve glorie aanwezig in het westen. Hij inspireerde zich op de grote Perzische dichter Hafiz, en uit zijn adaptaties blijkt wat ik in de inleiding zopas heb gezegd: elk oosten wordt wel weer een westen, want Goethes poëzie heeft zich dan wel geïnspireerd op oosterse clichés, ze slokt die op en maakt er westerse poëzie van. Zo is het ook geweest met de invloed die de Japanse tekenkunst had op Van Gogh, of de oosterse toonladder met haar gelijkmatige vijf afstanden op de muziek van Debussy’s Pelléas en Mélisande. Het is alsof men de fantasie van de Oriënt telkens weer wil onderwerpen aan de matiging van het westen. Men heeft die matiging eeuwen lang gelijkgesteld met het begrip van de beschaving, tot grote en terechte onvrede van oosterse intellectuelen. (Ik doe even afstand van de gedachte dat sommige westerse intellectuelen de uitdrukking ‘oosterse intellectueel’ zelfs als een ongerijmdheid beschouwen, want ik beschouw een dergelijke uiting zelf als een volstrekt onintellectueel schandaal).
Elke liefde die van ver komt, lijkt thuis te moeten komen in onze verbeelding, als een adaptatie, een versnijden van de wijn, een verdunnen van de lucht, en elke maansikkel moet blijkbaar eindigen in vollemaansromantiek. Onze Oriënt is dus een westers begrip, en Edward Saïd heeft omstandig gedocumenteerd hoe weinig de werkelijke oosterse samenleving zich herkent in onze denkbeelden daaromtrent. Massenets Hérodiade past helemaal in die traditie. Hoewel het verhaal van Herodes en zijn wraakzuchtige vrouw Herodiade, en de door haar verstoten dochter Salomé geëiste moord op Johannes de Doper een bijbels motief vormt, wordt het verhaal door Massenet helemaal geöriëntaliseerd. Dat wil zeggen: het wordt vanuit de exotische fantasmen van de oosterse vermenging van erotiek en bloedwraak beschouwd, iets wat vooral door Flauberts verhaal Herodias op gang werd gebracht. De compositie volgt deze ambiguë structuur: de oosterse motieven die hier en daar doorklinken liggen volkomen ingebed in de toentertijd gangbare orchestrering.
Massenets Hérodiade stamt uit 1881. De oriëntaalse melodieën lijken vooruit te wijzen naar Debussy’s Pelléas et Mélisande, hoezeer die laatste ook de zeemzoete harmonieën van Massenet verfoeide. Massenets opera is een excellent voorbeeld van het westerse oriëntalisme: het is de Franse, enigszins frivole droom waarin erotiek, dood en exotisme elkaar vinden in een elegante combinatie die volmaakt past bij de rijke koloniaal. Het is muziek die zwelgt, en overigens soms overweldigend mooi zwelgt, in een oosters verhaal dat volledig wordt ingenomen door westerse obsessies: de Salomé-legende, de profetie, de vrouwelijke seksuele begeerte als gevaar voor de man, de angst van de rijpere vrouw voor de jongere concurrente, de verhouding tussen het koloniserende Rome, het christendom en het opstandige Jeruzalem, de machtsverhoudingen binnen het huwelijk en de politieke heerschappij. Als we naar Massenets Hérodiade kijken en luisteren, zien en horen we vrijwel letterlijk hoe elk oosten ook weer een westen wordt.
We leven in een tijd waarin bepaalde tendensen binnen de islam – die door veel mensen tegenwoordig wordt gezien als synoniem voor het oosten – op ramkoers zijn geraakt met deze exotiserende, betuttelende tendensen uit het westen. Heel wat cultuurcritici houden niet op te beklemtonen dat zowel de fundamentalistische als de emancipatorische stromingen binnen de huidige islam – want beide zijn momenteel gelijkelijk aanwezig – het gevolg zijn van de globalisering, en wellicht van de ontdekking dat de oude tegenstellingen tussen oost en west binnenkort antiquarisch zullen zijn alleen nog kunnen worden ingezet als opgeklopte verabsoluteringen van identiteiten die gedoemd zijn om te verdwijnen. Meer nog: dat wat vaak de ‘clash der beschavingen’ wordt genoemd, is wellicht het laatste restant uit culturen die hun wortels hebben in een tijd dat men dacht dat de aarde plat was en niet rond.
Laten we ironisch genieten van de oude oosterse, exotische plaatjes in ons hoofd, maar laten we tegelijk pleiten voor wat ik de nieuwe satelliet-filosofie zou willen noemen: vanuit de talloze satellieten beschouwd, zijn oost en west slechts fracties van een voorbijglijdende eeuwige actualiteit, waarvoor onze dromen, vervuld als ze zijn van archaïsche verlangens en angsten, nog vaak te traag zijn, te zeer vervuld van nostalgie. Dat deze archaïsche beelden grote kunst hebben opgeleverd is dan weer ontegensprekelijk. Kunst heeft vaak baat gehad bij misverstanden, dat is nu eenmaal de aard van het beestje. Maar het betekent ook, dat onze diepste Oriënt pal in het midden van ons westen zit, waar het nog steeds, heimelijk en diep in ons, uitroept: ‘O mijn profeet, hoe kan ik leven zonder hem?’

___________________________________________________________

Troubadours en de ironische liefde

Ik moet tien, hoogstens elf jaar zijn geweest, toen mijn grootvader me mee nam naar de Gentse opera, om er mijn eerste opvoering te zien. Het stuk op de affiche was Aïda. Mijn grootvader had me vaag het verhaal verteld, en ik had ettelijke keren Verdi’s Zigeunerkoor uit Il Trovatore gehoord als jingle van het toenmalige radioprogramma Opera & Belcanto, dat steevast op zondagmiddag werd uitgezonden en waarbij mijn ouders en grootouders met gesloten ogen in de salon zaten te luisteren, terwijl wij kinderen in stilte de krulmotieven op het – Perzische! – tapijt zaten te tellen. Dat Verdi iets met het Oosten te maken had, zat er toen al diep in: Nabucco’s Slavenkoor werd om de zoveel weken wel eens uitgezonden, net als de triomfantelijke Egyptische mars ‘Gloria all’Egitto ad Iside’ uit Aïda.
Ik zat, die eerste keer in deze opera, de hele tijd mijn ogen uit te kijken naar het Aïda-spektakel zonder er veel van te begrijpen, maar toen in de laatste scène Radames en Aïda in de kerker elkaar weerzien om er samen te sterven en hun beroemde duet zingen, ‘O terra addio’ – vaarwel aarde, de poorten van de hemel openen zich voor ons – zag ik her en der mensen om me heen, strak voor zich uit kijkend, bij wie de tranen over de wangen rolden. Ook mijn grootvader kon het blijkbaar amper droog houden. Ik was verbijsterd: mensen die op zondagmiddag naar muziek zaten te luisteren, daar op scène twee acteurs hoorden en zagen zingen, en die in tranen waren? Op dat moment opende zich voor mij een soort geheim dat ik vastbesloten was ooit te zullen ontsluieren: dat volwassen mensen, die er allemaal zo beheerst uitzagen, in tranen waren voor iets wat ver van hen gebeurde in een verhaal. Misschien heb ik daar de essentie van alle kunst voor het eerst zo duidelijk ervaren: het vermogen zich in te leven in het Andere, het Vreemde.
Jaren later, toen ik aan de universiteit studeerde, las ik gedichten van een aantal Provençaalse troubadours, waaronder Jaufré Rudel. Rudel was een destijds, in de twaalfde eeuw, gevierd dichter, die heeft deelgenomen aan de tweede kruistocht. Hij was afkomstig van Blaye, de meesten onder ons bekend van de Premières Côtes de Blaye, een niet onverdienstelijke wijn uit het noorden van Bordeaux. Van alle dichters, die hun leven hadden gewijd aan het in verzen aanbidden van hun verre en meestal onbereikbare Belle Dame sans Merci, vond ik Jaufré de merkwaardigste. Hij wijdde zijn hele leven namelijk aan het aanbidden van een vrouw over wie hij alleen maar had horen spreken. Hij zwoer eeuwige trouw aan wat hij zijn ‘amor de lonh’, zijn Liefde van Verre, noemde, en concentreerde zich als een mystieke kloosterling op niets anders dan het denken aan de verre, jawel, Oosterse vrouw. Alle gedichten van Jaufré, in een onweerstaanbaar oud Provençaals, lijken deze onbereikbaarheid te vieren als de kern van zijn extase. Er zijn weinig gedichten van hem bewaard, maar ze zijn alle even krachtig in hun vermenging van passie en ascese.

D’aquest’ amor suy tan cochos
Que quant ieu vau ves lieys corren
Vejaire m’es qu’a reversos
M’en torn e que lieys n’an fugen.
E mos cavals i vai tan len
e greu cug mais que y atenha,
S’ilha no•s vol arretener.

Ik ben zo benomen door deze liefde
Dat, wanneer ik naar haar toe ren,
Ik me voel alsof ik achterwaarts loop
En alsof zij van mij weer vlucht.
Mijn paard gaat zo traag zijn gang,
Dat ik vrees haar nooit te zullen bereiken,
Tenzij ze voor eeuwig wacht op mij.

Deze vrouw, de Syrische gravin Hodierna, woonde in Tripolis. Als een kruisvaarder voor de liefde ging Jaufré op weg naar haar. Ziek geworden door uitputting en ontbering, komt hij in Tripolis aan. De gravin Hodierna, die van deze vreemde, mystieke aanbidder had gehoord, was nieuwsgierig geworden en wou hem ontmoeten. Jaufré stierf in haar armen.
Dames en heren, si non è vero, è ben trovato, en uit dit ‘goed gevonden’ komt alle grote literatuur voort. De mens, schreef Paul Valéry ooit, is de uitvinder van het afwezige. In tegenstelling tot de dieren kan hij zich dingen voor de geest halen die er niet zijn, en er zelfs voor gaan leven, en er heviger en gepassioneerder door leven dan de anderen die verstoken zijn van deze fantasie. Van alle troubadourslegenden is die van Jaufré dan ook de meest tot de verbeelding sprekende. Het verhaal toont verder aan dat de kruistochten niet alleen een soort wraakoefeningen op de Arabieren waren, maar ook steunden op een diepe fascinatie voor het exotische, de oosterse verfijning die de veel plompere kruisvaarders hadden aangetroffen. Jaufré erkende in de ideale gestalte van zijn Hodierna een ontmoeting van culturen die elkaar in een ultiem ogenblik, en te laat, omarmden.

De grote Libanese schrijver Amin Malouf heeft het gegeven bewerkt voor het libretto van de opera L’amour de loin van de Finse componiste Kaija Saariaho. Ook Saariaho is gegrepen door de oriëntaalse fascinatie. Zo heeft ze, voor ze deze opera schreef (die uit 2000 stamt) reeds een vocale cyclus gecomponeerd met de titel Chateau de l’âme, ‘Het kasteel van de ziel’, en na ‘L’amour de loin’ schreef ze nog kortere werken zoals Lonh, het Provençaalse woord voor ver, ‘loin’, gebaseerd op een gedicht van Jaufré Rudel.
Saariaho is zich blijkbaar diep bewust van het feit dat de essentie van kunst draait om dit vermogen om het verre naderbij te halen. Wellicht is het zelfs zo, dat het verre en het nabije tijdens de beleving van een kunstwerk altijd van plaats wisselen: wat rondom ons gebeurt vergeten we, en we gaan op in de illusie dat wat ons wordt voorgeschoteld door de kunst voor onze neus gebeurt, ja ons zelfs opneemt in het gebeuren en er ons deel van uit laat maken.

De opera L’amour de loin is van een merkwaardige rustgevende kracht, hij is langzaam, steunt op grote klankbogen die aandacht en verdieping oproepen, maar wordt onophoudelijk doorschoten door klankflitsen die innerlijke onrust, verlangen en verre, haast onvatbare signalen koppelen aan beschouwelijkheid en meditatieve rust, alsof de muziek zelf naar een onzichtbare horizon staart, die eigenlijk alleen in het innerlijk van de luisteraar te vinden is. De oriëntaalse motieven zijn onmiskenbaar aanwezig, vooral in de blazers, maar op een uitgebalanceerde manier verweven met oude harmonieën uit de middeleeuwse muziek, verklankt door een perfecte mix van klassieke instrumenten met elektronica. Op die manier worden exotisme, mystieke passie en eigentijdse beleving perfect op elkaar betrokken.
‘Peut-être bien qu’elle n’existe pas’, zingt Jaufré.

In een tijd van makkelijk consumeerbare, smakeloze porno, van opgepepte valse emoties en een cultuur van lompe erotische assertiviteit, vormt de opera L’amour de loin een heilzaam bad in de grote kracht van de sublimaties. Het is dit staren in de verte van het eigen verlangen en de eigen verbeelding, dat ik als kind van tien had vermoed op die verre zondagmiddag in de opera, toen ik deftige, rechtop zittende mensen had zien huilen van ontroering bij het sterven van twee verre geliefden in een oosterse kerker. Wat men sublimeert is ver en nabij tegelijk. Dat is onze intieme oriëntering.

© Stefan Hertmans

Gepubliceerd op 09 Jun 10 @ 09:47

___________________________________

De taal van de Ander

© Stefan Hertmans, Le Monde, 16-05-2009

Het imago dat het naar onafhankelijkheid strevende Vlaanderen in de wereld aan het opbouwen is, roept internationaal nogal wat gefronste wenkbrauwen op: sociale woningen in de Rand rond Brussel uitsluitend bestemd voor wie een integratiecursus Nederlands volgt; kavels bouwgrond uitsluitend bestemd voor wie minstens twee jaar in de betreffende gemeente woont; burgemeesters die niet benoemd worden omdat ze niet de vereiste officiële taal hebben gesproken tijdens een zitting, of gemeenteformulieren hebben verstuurd die niet in het Nederlands waren opgesteld. Diezelfde (Franstalige) burgemeesters die weigeren in te zien dat integratie een democratisch verstandiger optie is dan zich wentelen in cultureel protectionisme. Zijn de ooit polyglotte Vlamingen plots xenofoob en racistisch geworden? Zijn de Franstaligen in de Rand rond Brussel wereldvreemd en nostalgisch? Waar gaat het heen met le plat pays, dat de Europese Commissie in zijn hoofdstad herbergt? Waar gaat het heen met een hoofdstad waar, in plaats van Nederlands en Frans, in vele wijken inmiddels Lingala, Berber, Arabisch en Swahili wordt gesproken? Beantwoordt de bicommunautaire bril, waardoor de wereld de strubbelingen in België volgt, nog wel aan de demografische actualiteit?
Er bestaat een directe, noodlottige band tussen populisme en radicalisering, – iets wat in heel Europa als tendens aanwijsbaar is, dus ook in België. Historisch bewustzijn blijkt gereduceerd tot navelstaarderij: iedereen zet de geschiedenis naar zijn hand om het eigen gelijk te bewijzen. Separatisten in Vlaanderen beweren dat België een artificiële constructie is, een mislukt huwelijk dat nu maar eens moet ontbonden worden omdat er zelfs over sociale en politieke materies geen consensus meer bereikt kan worden. Dit discours, dat geschraagd wordt door een goed deel van de kleinburgerlijke klasse, is niet zo archaïsch als het oogt; het is vagelijk postmodern. Het gaat uit van een Europa van de regio’s, het tooit zich met de veren van een edelmoedig ogende, haast ecologische demografie, die zich tegen de indifferentiëring van de globalisering zegt te keren. In menig Vlaams separatist schuilt een mediocere versie van José Bové. De keerzijde daarvan is een protectionistisch terugplooien op zichzelf – en daar wordt de postmoderne attitude synoniem voor fundamentalisme. Met de scheiding der politieke partijen in Vlaamse en Franstalige afdelingen, nu reeds enkele decennia, is ook de scheiding der geesten reeds lang voorbereid. Inmiddels is vooral in Vlaanderen een xenofoob discours ontstaan dat zich hult in pragmatisme; men wil af van de ander, omdat die niet meewerkt in dossiers die men zogezegd louter functioneel wil aanpakken. Aan Franstalige kant beweert men dan weer dat de Vlamingen altijd al conservatief en bekrompen zijn geweest, op die manier hun cultureel internationale traditie miskennend. Het hoeft dan ook niet te verwonderen, dat politici van beide kanten hun electoraat paaien met morele karikaturen van de Ander, die het ontbreken van politieke visies moeten maskeren.

Ik woon sinds tien jaar in de Brusselse rand, dus in de regio die in de wereld bekend is geworden als BHV: Brussel-Halle-Vilvoorde. Ik heb er, in een Vlaamse randgemeente, buren die Frans spreken, maar ook buren die Amerikaans, Fins of Pools spreken. In deze context ziet men de problematiek van de uitdijende hoofdstad elke dag op straat. De oude Vlaamse gemeenten willen – zoals dat ook in het Provençaalse dorpje gaat waar ik ’s zomers woon – een stuk van hun eigenheid behouden en vinden het nogal vernederend in hun eigen straten afgeblaft te worden met een ‘comprends pas’ of erger nog: ‘sale Flamand’. Men spuwt niet op de vloer van iemand waar men te gast is, zou men kunnen zeggen. Het vasthouden aan het recht om alleen maar de eigen taal te willen spreken werkt nergens ter wereld de integratie in de hand, het wekt alleen maar afkeer en onbegrip van het land waar men gaat wonen. Russen in Polen die weigeren Pools te spreken hebben hetzelfde probleem, net zoals Engelsen die in Frankrijk geen woord Frans willen uitbrengen. Nochtans spreken Marokkanen in Gent of Antwerpen vlot Nederlands. Waarom doen de Franstaligen in de Rand van Brussel dat niet, en verwijten ze de Vlamingen een Blut-und-Boden politiek wanneer hen gevraagd wordt tweetalig te worden in een Nederlandstalige context? Stel dat zo’n tienduizend Vlamingen zich in de omgeving van Waterloo vestigen, er een Nederlandstalige burgemeester verkiezen die Franstalige gemeentedocumenten zou saboteren: zouden de Franstaligen nog over droit des gens spreken, of zouden ze ook respect voor de taal en cultuur van hun territorium vragen? Uiteraard zouden ze dat laatste doen. Om maar te zeggen: de frustratie van de Vlamingen in de Brusselse rand is gegroeid uit decennialange confrontatie met mensen die de uitnodiging tot culturele integratie in het Nederlandstalig landsgedeelte beschouwden als een persoonlijk affront. Deze weigering is electoraal een hefboom geweest voor een radicalisering van de Vlaamse geesten, met verfoeilijke excessen als het Vlaams Belang en protectionistische paranoia in de randgemeenten tot gevolg. In een tijd waarin de Vlamingen ongeveer alle rechten hebben verworven waarop elk volk democratisch gesproken recht heeft, maken ze zich nerveuzer dan ooit om het taalprincipe, en beschouwen ze dat als de oorzaak van alle misverstanden. Daar zit natuurlijk iets in: twee samenlevende volkeren die elkaars kranten niet lezen, kweken al gauw karikaturen van elkaar. Maar daar hebben de Vlaamse politici evenveel schuld aan: ze interesseren zich zelf amper nog voor hun zuiderburen.
De radicalisering heeft ook veel te maken met de decennialange urbanistische verloedering van de hoofdstad, die in Vlaanderen wordt gezien als de verantwoordelijkheid van de Franstalige bourgeoisie. Brussel wordt vanuit la Flandre profonde dan ook gezien als een te mijden, onzindelijke plek waar financiële corruptie hoogtij viert en waar de Vlaming wordt beschouwd als een vervelende bemoeial. Tegelijk wordt Brussel nostalgisch opgeëist als historische hoofdstad van Vlaanderen, maar piekeren veel Vlamingen er niet over om er zelf te komen wonen en hun verantwoordelijkheid op te nemen. Elk pragmatisch beleid wordt tegengewerkt door bicommunautair gekrakeel, terwijl de stad om een drastisch multicultureel sociaal beleid smeekt, met visie op de demografische complexiteit.
Reeds in de tijd van grote verlichte geesten als de zestiende-eeuwse componist Orlando di Lasso (die veelzeggend genoeg eigenlijk Roland de Là-Dessus heette en afkomstig was uit Mons) werden Frans, Vlaams en Duits door elkaar gesproken op het grondgebied dat nu België heet. De unieke versmelting van Latijnse en Germaanse elementen, die typisch is voor de Belgische identiteit, dateert van lang voor 1830. De hybride cultuur die daaruit is gegroeid, is dus organisch en niet artificieel, wat de separatisten ook mogen beweren. Het is het hedendaags overdrijven van de verschillen dat artificieel is. Met de Vlaamse Beweging, die reeds eind achttiende eeuw ontstond en die in de twintigste eeuw emancipeerde, hebben de Vlamingen hun burgerschap, als meerderheid van dit land, zonder één gewelddaad geëist en gekregen. Wat nu de geesten zo intens verdeelt, is historisch gezien, en zeker in de Europese context, dan ook volstrekt futiel, maar het ligt symbolisch erg gevoelig. De mens is nu eenmaal een semiotisch dier.
Dus blijven er de banale irritaties, die door de media en de politici aan beide kanten worden aangewakkerd. Zo heeft het veel Vlamingen, die sinds eeuwen in deze stad wonen, geschokt toen een Franstalig politicus enkele jaren geleden over het internationaal georiënteerde ‘Kunstenfestivaldesarts’ in Brussel zegde, dat het een Vlaams ‘paard van Troje’ vormde dat de stad wou inpalmen. Zulke uitspraken verraden een vorm van cultureel racisme dat nog intens leeft in sommige Brusselse milieus. Als Vlaming wordt men in Parijs met meer respect behandeld dan in Brussel. Anderzijds vormt het cultureel narcisme van de separatistische Vlaamse partijen al evenzeer een rem op de toekomst van Brussel in het Europa van morgen, en is het nostalgisch vasthouden aan plat Vlaams dialect niet bepaald een uitnodiging aan de internationale gemeenschap om correct Nederlands te leren. Het hoofdzakelijk Franstalige Brussel ligt inderdaad in Vlaanderen, maar de hoogstnodige uitbreiding van de hoofdstad moet rekening houden met een explosieve multiculturaliteit. Dat kan alleen gebeuren met politieke gastvrijheid van beide grote gemeenschappen. Geen enkele – in onze ogen altijd naïeve – Europese bemiddelaar kan ons daarbij helpen.
In het Europa van morgen is de Belgische hybriditeit nochtans een cultureel winstpunt. De Belgen zijn vertrouwd met de onderhandelings-sofistiek die gepaard gaat met het omgaan met de Ander. De Belgische palaverdemocratie is op zich een goede democratie; ze leert ons dat samenleven een kwestie is van differentie, en niet van een pensée unique. In deze tijden, waarin Brussel een opwindend hedendaags Babel is geworden, zouden de Belgen Europese modelburgers moeten zijn in plaats van de risée. België kan maar door één ding worden gered: door een politiek van wederzijds respect. En dat respect begint met een cultureel gebaar: men leert de taal van de Ander en spreekt die uit cultureel respect voor de alteriteit – uit democratische overtuiging. Wie een ééntalige cultuur wil, wie geen tweede taal wil spreken in dit land, is reeds separatist, of hij nu Franstalig of Nederlandstalig is. In het België van vandaag, dat op het kruispunt van de grote Europese culturen ligt, is zelfs een derde taal reeds lang een basisnoodzakelijkheid. In een ver verleden zei de Belgische kardinaal Mercier: la Belgique sera latine ou elle ne sera pas. De geschiedenis heeft hem ongelijk gegeven: België zal polyglot zijn of niet zijn. Het is iets waar de Belgen fier op zouden moeten zijn, in plaats van zich met allerlei populistische vooroordelen af te sluiten voor elkaar.

___________________________________________

De dood in het schrijven

Als het waar is dat de Geest pas geboren wordt op het ogenblik dat hij zijn mogelijke dood kan denken, zoals men met Hegel zou kunnen besluiten, dan is het literaire werk slechts een oefening in eindigheid. De gedachte aan de dood wordt in de schriftuur dan een affirmatie van specificiteit van het menselijke leven: dat het een bewust én eindig leven is, bewust van het feit dat het bestaat, dat het er is, dat het voorhanden is als een heden, en dat het in zijn toekomstperspectief zal worden opgeheven. Als de Geest enkel menselijk is omdat hij zijn eigen opheffing kan denken, dan is het spirituele leven, dat door het schrijven wordt veroorzaakt, altijd een vorm van Wake.
Maurice Blanchot wijst er in L’espace littéraire op dat men de dood op zich moet nemen door te schrijven; naar aanleiding van de grote dood die beschreven wordt in Rilkes Malte Laurids Brigge, stelt hij zelfs dat we dichters van onze dood zijn om ten volle te kunne leven. Ik had haast geschreven: dat we dichters van de dood moeten zijn; alleen: men kan en mag het niet willen, niet als een teleologie beleven, want de dood is geen objectief; ze is wat zich aan de rand van het leven ophoudt als zijn ware kern. De dood is het par-ergon dat het werk van het leven omkadert als zijn ultieme zingeving.
Dat men de dood op zich moet nemen, verleent het schrijven een radicaliteit die het anders nooit zou kunnen verwerven; wanneer de schriftuur een oefening is in doodgaan, en daarmee filosofisch een juxtapositie wordt van de soevereine zelfmoord, die men niét volvoert maar als voortdurende mogelijkheid tegenover het bewuste leven plaatst, dan is het schrijven niets anders dan de affirmatie van wijsgerig bewustzijn. Schrijven wordt dan een praxis die het leven affirmeert door zijn eindigheid om te zetten in een innerlijke oneindigheid: die van de mogelijkheden van de schriftuur, en daarmee van de werking van de geest.
Men moet dus de dood op zich nemen om te kunnen schrijven; niet zomaar de anonieme, indifferente dood, maar de dood die is toegesneden op het eigen leven (want men zoekt de dood die zichzelf past als de ene, individuele dood, waarover Rilke zegt dat ze straks al even zeldzaam zal zijn geworden als het werkelijk grote, persoonlijke leven).
Indien dit alles waar zou zijn, dan is elk woord dat men schrijft gericht aan de Hades die ons zegt dat de toch maar één keer kan worden gemaakt, en houden we ons op de oevers van de Lethe op om daar te ontwaren wat er ons te wachten staat. Nochtans verlaat ik met dit orfisch perspectief in strikte zin reeds de existentialistische ruimte, en begeef me in het transcendent perspectief (dat ook transcendentaal is omdat het probeert het leven te beschouwen vanuit een punt erbuiten). De schriftuur is de niet-terughaalbare Eurydice, zo suggereert ons Blanchot, zij is het omwille waarvan de schrijvende zijn leven doorbrengt, door alleen maar aan haar te denken en zijn eigen einde op haar altijd reeds voorbije einde af te stemmen.
Dat het einde van de literatuur altijd reeds achter ons ligt, maakt dat we schrijven om weer op te wekken; de Wake wordt daar een ritueel om het voorbije tot leven te wekken (de herinneringsarbeid die aan elk schrijven ten grondslag ligt). De Orfeusmythe wordt op die manier het verhaal over het bewustzijn van de schriftuur: dat zij op haar uiterlijke eindigheid is gefixeerd en die probeert te transcenderen in een innerlijke oneindigheid. Maar men moet uitkijken dit orfische schrijven niet als een troostarbeid op te vatten; de dood geeft ons niets, en dit letterlijk niets is de alomvattendheid van haar project: de schriftuur verzet zich tegen de gave die de dood haar doet, een gave die haar eigen opheffing bevat; ze wil dit Niets alleen aanvaarden als ze het kan omzetten in een schijnbaar Alles (dat in een gesloten universum van de eigen schriftuur toch een omsloten Alles is, een allegorie waarin de wereld wordt gesymboliseerd zoals het menselijk bewustzijn die waarneemt door
het vervormend perspectief van de eigen ervaring van leven).
Blanchot citeert Kafka, die aan Max Brod schrijft dat men enkel schrijft om gelukkig te kunnen sterven. Dit assumeren van de dood in en door de schriftuur maakt het schrijven tot een stoïcijnse arbeid, een constructie van de oneindigheid in de eindigheid.
Wanneer de dood letterlijk niets is, dan maakt ze het leven tegelijk tot alles; wanneer de dood ons niets geeft, dan verklaart ze nochtans de fundamentele ervaring van wat het is, in leven te zijn; zodat de schrijvende, die laboreert aan de eigen zinvolle dood, uiteindelijk de held zonder heroïsme wordt die leeft ‘entre les deux morts’, zoals Lacan het noemt naar aanleiding van Antigone. Men kan deze hoogst persoonlijke, zinvolle dood echter niet beleven; ofwel bestaan wij, en dan is de dood er niet, ofwel is de dood er, en zijn wij er niet (Epicurus). Daarom is de hoogst persoonlijke dood die men op zich neemt door ernaar te verlangen zoals Orfeus naar Eurydice, voor altijd onbenaderbaar; men schrijft dus op een wijkende horizon, die net door zijn wijkende beweging het leven veroorzaakt dat we leiden. Deze wijkende horizon is de horizon van het eenzame, geestelijke leven dat ontstaat door het dagelijks beoefenen van dit roepen naar de overkant; wat we maken, ons hele leven
lang, is muziek voor de overtocht.
‘Nous devons être les figurateurs et les poètes de notre mort’ (Blanchot).

Gepubliceerd op 24 Aug 08 @ 09:13

Reacties zijn gesloten.