Teksten

Vitale melancholie

La poésie ne s’ impose pas, elle ’s expose.

Paul Celan

Van Hölderlin de overtuiging dat de poëzie de werkelijke betekenis van het menselijk spreken bevat, en dat die betekenis niet bepaald Goetheaans, olympisch zelfverzekerd of vanzelfsprekend is; van T.S. Eliot de overtuiging dat dit spreken bestaat bij de gratie van een vermenging van het oeroude met het moderne; van Gottfried Benn de hoekige kracht van het expressionisme, de overtuiging dat het hedendaagse vers in strijd moet durven te zijn met elke cultuur van gratuite elegantie, dat het een tegendraadse schoonheid moet kunnen bevatten; van Rilke de overtuiging dat het juiste vers een kwestie is van de enige onvervangbare woordvolgorde, die door het levenslang slijpen van je sensibiliteit tot stand moet komen; van Paul Celan de herinnering aan haar pijnlijke onuitsprekelijkheid, die net haar kracht is om alles op te roepen wat wel kan gesuggereerd worden, maar nooit gezegd – een haast psychoanalytische waarheid die de regels van een hedendaagse poëtica bepaalt; van de Vlaamse dichter Maurice Gilliams de proustiaanse zucht om de koorts van de herinnering om te smeden tot een helder en zintuiglijk beeld; van W.H. Auden de overtuiging dat zelfs nonchalant lijkende dichtvormen hand in hand kunnen gaan met uiterst precies vakwerk, waardoor een gevoel voor ironie ontstaat, tongue in cheeck, dat zich nooit op de voorgrond dringt. Maar wat blijft er dan wel van mezelf over in de gedichten die ik schrijf? Alles en niets – de overtuiging dat originaliteit een mimetisch proces is, het onvervangbaar amalgaam dat ons onherroepelijk, willens nillens existentieel toch toebehoort. De overtuiging dat poëzie niet gediend is van makkelijke oplossingen, maar ook niet van snobistische spelletjes van distinctie. Tenslotte de overtuiging dat poëzie geen overtuigingen uitdraagt, maar juist het nooit verklaarbare surplus van de menselijke uitingen in herinnering brengt – een manier om elke zelfverzekerde wereldverklaarder een model voor te houden dat misschien tot een vorm van bescheidenheid kan inspireren – want de taal gaat met ons lopen, niet wij met haar. Poëzie als een daad van verzet tegen de retorica.

Als het al waar is dat de literatuur een soort subtiel Banausentum is, zoals Theodor W. Adorno het stelde, dan bezit ze in elk geval ook deze merkwaardige eigenschap, dat ze ons via een gesystematiseerde trivialiteit steeds naar onoplosbare en daardoor relevante vragen leidt – bijvoorbeeld naar het onvermijdelijk cliché waarom je überhaupt iets wilt zeggen of uitdrukken. En dat cliché is, blijkens de welles-nietes-spelletjes in de pers, niet onschuldig.

Dit spel – Gottfried Benn noemde het ironisch Satzbau, een soort onverklaarbaar doodlen in hogere zin – heeft in elk geval voor de speler vaak een tastbaar gevolg: want het is een spel waaronder je lijdt. Je zet woorden tegen elkaar op en wordt zelf hun steeds kritischer slachtoffer. Nu het einde van de esthetica in alle toonaarden is afgekondigd door lieden die daarmee een ultieme postmoderne esthetica proberen te poneren, staan we er meer dan ooit alleen voor – de enige positie van waaruit poëzie iets kan betekenen. Maar het is ook diezelfde Adorno die er telkens weer op heeft gehamerd dat alleen de artistieke individualiteit maatschappelijke relevantie kan hebben, omdat het persoonlijke, eens het scherp wordt doorgedacht, telkens weer de hoogst noodzakelijke correctie blijkt te bevatten op het generaliserende denken van politiek, economie en filosofie. Poëtische dialectiek uit noodzaak, om te overleven.

‘Nicht Glück, nicht Ideal, sondern gelungenes Werk’ (Hölderlin). Poëzie dient geen geluk, al helemaal geen idealen meer, ze moet alleen, zoals Beckett het ooit zei, slagen in haar weergaloze mogelijkheden om eeuwig te mislukken. Misschien dat ze daarom nog altijd een stukje van de allegorie van het menselijk bestaan kan vormen. Op die manier ontstaan innerlijke spanning, werking van paradoxen, een soort van gekwetst bewustzijn, een gekwetste dialectiek ook, waarin wat we impliceren en verzwijgen even intens aanwezig is als wat er expliciet staat. Is de poëzie aftands geworden voor de mondaine salongeest? Des te beter, het is haar enige kans om haar autonomie te herwinnen.

Want de werkelijke betekenis van wat we door de poëzie willen zeggen zit in het bewustzijn van haar hopeloze positie, die haar ook weer de kans op radicaliteit verleent. Dat is, denk ik, ook het punt waar lyriek een filosofische en kritische waarde bezit, namelijk waar ze weigert langs de sjablonen van de rationaliteit te lopen en toch een kritische, lucide en meerduidige uitdrukking wil komen van wat haar bezighoudt.

Onze abstracte bedenkingen via het lyrisch ervaren onderwerp concreet maken, daarin schuilt de kritische taak van de lyriek. Want het wordt mogelijk, zelfs in het meest introverte gedicht, het politieke en voortdurend geopinieerde spreken te ondergraven met tegendraadse uitdrukkingswijzen en daardoor iets te zeggen over de manier waarop mensen met elkaar omgaan. Poëzie bevat op die manier niet alleen een alternatief om over de wereld te spreken, ze heeft ook de kracht het geperverteerde spreken van de macht en de instituties te kwetsen met een herinnering aan de onmacht die in elk spreken schuilt. Dat wil niet zeggen dat er antwoorden moeten volgen, het wil alleen maar zeggen dat antwoorden gewantrouwd moeten worden. Er is iets onthutsends en ontnuchterends aan al die gebroken en gefragmenteerde getuigenissen sedert anderhalve eeuw moderne kunst, en we hoeven niet alle gemeenplaatsen te herkauwen om te zien dat er blijkbaar een pijnbesef in schuilt dat onvermoede, zelfs ongewenste betekenissen toont; dat de poëzie een maskerade is die démasqués belooft. Dat ze de wereld rechtstreeks aanspreekt door de manier waarop ze iets zegt, in plaats van hem nog naïefweg te willen beschrijven. Een aanspreekbare, maar niet beschrijfbare wereld, daar is het ons, denk ik, om begonnen. Ik vond deze gedachte bij Paul Celan letterlijk terug.

Toen ik in 1984 mijn eerste dichtbundel publiceerde, bevatte die dan ook een vijftigtal Celan-achtige, gereduceerde taalkernen waarop ik vijf jaar had gezwoegd; ik had alle pijn, alle hoop, alle beschrijfbare dingen zo sterk samengedrukt, uit angst om ‘over de schreef te gaan’, uit angst dat sentiment en zelfoverschatting mij parten zouden spelen. Nu, zoveel jaren en poëziebundels later, schrijf ik vaak langere en omstandige gedichten, heb ik gedichten geschreven over mijn slapende zoon, een herinnering aan een zondagochtend, erotische gedichten, alle mogelijke vrije vormen en zelfopgelegde schema’s gevolgd, essay en poëzie vermengd, verhalende gedichten geschreven waarin de allegorieën toch haaks op de narratio stonden, kortom een soort poëzie zien ontstaan die alleen maar van mij kon zijn – met alle beperkingen en vrijheden die zoiets inhoudt. Ik heb echter nooit een gedicht geschreven vanuit een vooropgezette theorie, omdat die me van tevoren al verdacht zou maken tegenover mijn eigen opvattingen over de manier waarop mensen zich tot taal verhouden. Het werden dus gedichten waarin alle poëticale zekerheden omver gingen, alle gedroomde overtuigingen werden opgeblazen, zonder dat daaruit ook maar iets zou zijn ontstaan dat mij het recht gaf ideeën over poëzie te veralgemenen tot een theorie. Hoe ‘breder’ ik ging werken, hoe meer de particuliere aard van deze bezigheid mij achtervolgde, in een dialectisch spel tussen taal en existentie dat alleen maar door poëzie op die manier kan worden geprovoceerd. Het spreken ving ergens in grote moeite aan in die eerste gedichten, in onzekerheid en vertwijfeling, maar het toonde telkens zelf onvermoed aan waar ik heen moest: naar de grenzen van wat ik zelf gezegd had, naar een onophoudelijk creatief ‘verraden’ van wat ik tevoren als zeker en onwankelbaar had beschouwd – naar een volledig vertrouwen in de woorden zelf, zonder in orakels of hermetisme te vervallen, maar wel met de vertwijfeling aan mijn zijde als een kritische gesprekspartner. Het bleek over het bewustzijn te gaan, dat er een soort expansieve kracht aanwezig is in alles wat je schrijft – dat je namelijk als het ware zonder sporen in de nacht rijdt, in een nog van betekenis verstoken landschap, terwijl achter jou stilaan de sporen van je bestaan zichtbaar worden, als was de schrijvende mens een trein die zijn eigen sporen schept door te blijven bewegen. Ik schiep me op die manier een bedding, een spoor voor wat zonder mij geen spoor zou zijn. Achter een dichter aan lijken de evidenties van een leven en een oeuvre te liggen; zelf ziet hij leegte voor zich uit. Het spoor dat hij achter zich trekt is nochtans een eenvoudig spoor, al is het onvoorspelbaar; het toont telkens wat men tevoren nog niet wist, namelijk hoe de schrijvende mens voortdurend over grenzen in zichzelf op zoek moet gaan naar een soort auratische verte, die men gaandeweg bedekt met de geschiedenis van het eigen lichamelijk-in-de-wereld-zijn  – in feite een lichaam dat men zich droomt, dat zogenaamde centrum van alle ogenblikken, gestalten en landschappen die we elk apart in ons meedragen. Het geheime object van de poëzie is het samenvallen van dit gedroomd lichaam met de vorm van het wordende gedicht. Daarom ook kan de lyriek in feite nooit in theoretische en expliciete zin over zichzelf spreken zonder naar dat gedroomde lichaam te verwijzen, een lichaam dat de filosofie benoemt met bezwerende woorden als wereld, taal, ruimte, maar door de poëzie met bij voorkeur alledaagse maar des te verraderlijk eenvoudig lijkende woorden als insect, benzine of wachtkamer, terwijl het uiteraard, gecrypteerd, altijd zal blijven gaan over begrippen als aarde, naam en huis.

Misschien omdat dit probleem van de concretisering van denkprocessen mij boeit, vind ik vaak inspiratie in plastische kunsten, of in elk geval in een, via de metaforen, plastisch ervaren van mijn omgeving. Schrijven is voor mij benoemen met de ogen, benoemen met vervreemdende aandacht – iets wat ik in de hevige visioenen van Georg Trakl als een traumatiserende ervaring terugvond.

Walter Benjamin zocht naar lyrische metaforen in zijn essays, om de band van de filosofie en de poëzie met de wereld te herstellen en zo van elke metafoor een metoniem te kunnen maken. Poëzie is vaak een zoektocht naar spanningen tussen metafoor en metoniem, een voortdurend proberen deze twee van plaats te laten evrwisselen. Zo ontstaat een identiteitscrisis, een vraag naar de werkelijke band tussen ons en de wereld via een lichamelijke taal, een taal die door onze ervaring van het eigen lichaam tot stand komt. Wie poëzie wil lezen, moet dan bereid zijn elke beeldspraak op een bepaald niveau letterlijk te nemen, of men verraadt de specifieke taal van de lyriek. Figuurlijk spreken is de zaak van politici en diplomaten, de dichter drukt zich letterlijk uit, zelfs en vooral in zijn krankzinnigste metaforen. Ik begrijp dat gesofisticeerde geesten dat een vorm van naïviteit vinden; wie echter niet wordt als kinderen, zal de wereld van de grote dichtkunst ook nooit binnengaan. Nietzsche noemde dit de dodelijke ernst van het spel. Die ernst moet niet altijd dodelijk zijn, verre van mij. Maar men kan de poëzie, in een tijd waarin haast niemand nog in haar gelooft, ook geen slechter dienst bewijzen dan haar los te maken van haar vermogen om terug te keren naar de letterlijkheid van de woorden, hun etyomolgie, hun verborgen geschiedenis of hun obsolete, vergeten beelden – haar geschiedenis.

Anderzijds moet men ook de metoniem durven los te koppelen van haar concreet beschrijvingsobject of de directe anekdote die haar bindt aan de naam, of men verraadt de poëzie precies in haar onvatbare verbeelding – haar enige manier om over de wereld en de ervaring te blijven spreken. Zoals twee tegenover geplaatste spiegels de enige manier vormen om onze eigen rug te kunnen zien en bewustzijn van onszelf als het ware van buitenaf te kunnen verwerven (als we onszelf al niet blijvend in de weg staan…), zo bevat elk gedicht een manier om via een dubbele spiegeling van metafoor en wereld iets te zien dat meestal door onze eigen aanwezigheid aan het gezicht onttrokken wordt. Gottfried Benn noemde het woord ‘ik’ in het gedicht zoiets als een houtworm, die de betekenis van het hele bouwwerk langzaam op zal vreten. Wij, die ons een paar generaties later bevrijd hebben van stringente poëtica’s, weten in elk geval dat het woord ik, naar de platgeciteerde maxime van Rimbaud, altijd weer aan onszelf ontsnapt en wijst in de richting van een duistere onbekende, die door de spiegelingen van het gedicht aan de oppervlakte komt. Daardoor maakt het gedicht het voortdurende verraad aan ons altijd wijkende zelf weer een beetje goed.

Op die manier geneest het de wonde in het bewustzijn die het zelf geslagen had, en houdt daarmee niet op zo lang er andere ogen zijn om te lezen en te vermoeden, om hetzelfde eeuwenoude beeld steeds weer te ontdekken in de actualiteit, en dat proces levend te houden voor de gemeenschap van poëzielezers, hoe klein die in een door haast en bluf gedomineerde wereld ook geworden is.

Poëzie als kritiek op de instrumentele Rede – dat is ongetwijfeld de droom van het historisch geworden modernisme geweest, en misschien is het hoog tijd weer zo overmoedig te durven zijn dit weer te berde te brengen in een wereld die ten onder gaat aan zijn eigen overkill aan ironie. Deze kritische waarde van de poëzie viseert vastgeroeste overtuigingen, zonder dat ze zelf overtuiging wil worden; ze maakt elk gedicht tot een exegese van onze denkgewoonten en verbeelding, terwijl ze toch – omdat ze nu eenmaal over iets spreekt dat altijd noodzakelijk afwezig blijft (anders zou het niet over poëzie gaan…) – toch aan de kant blijft staan. Want de poëzie kan niets dienen, tenzij zichzelf; ze kan geen Verlichting zijn, ze kan alleen haar eigen licht formuleren terwijl ze verwijst naar de enorme donkere vlakten die ze achter de woorden vermoedt; omdat ze beseft dat ze iets uitdrukt dat buiten haar ligt, maar daarom nog niet dichter bij de mens of dichter bij wat men, met een verbazingwekkende naïeviteit, koppig de ‘werkelijkheid’ blijft noemen. Volgens Schelling neemt de kunst daar een aanvang waar het weten de mens in de steek laat; waar de kunst opbloeit, daar zullen de bulldozers van de ideologie, de wetenschap en de moraal te laat komen.

Poëzie heeft geen nut, is niet assertief, en emancipeert op een volstrekt onwereldse, zij het op een pijnlijke, het bewustzijn in dilemma’s stortende manier; haar Verlichting is radicaler dan het positivistische denken. Haar ervaringsleer laat zich niet in een eenduidig empirisme inschrijven, maar in de moeilijk beschrijfbare cirkel van het volledige menselijke begrijpen, waar intuïtie en zin voor structuur samenvallen. In die zin is de ervaringsleer van de poëzie een filosofisch begrijpen, waarin de kleine saboteur van het gezond verstand, die zich tegenwoordig graag voor kritische intelligentie uitgeeft, makkelijk verloren kan lopen. Toch is die saboteur geen slechte knecht. Er valt hem iets te leren over wat de poëzie zegt, hij kan regels helpen aanscherpen, weerhaken smeden,  dingen feller maken of net voor die ene juiste gram ironie zorgen, die en gedicht draaglijk moet maken. Alleen, hij is zo haastig en ijverig om alles op een eenduidige manier te begrijpen en te verklaren. Hij is ook zoveel populairder dan zijn ouderwetse oom en tante, inzicht en sensibiliteit, en hij is goed bevriend met de goedgeklede mensen van de media. Het is niet makkelijk deze radde knecht te vriend te houden als je dichter bent, maar het moet, in godsnaam, toch zeker gebeuren omwille van die verloren humanistische droom: dat de dichters poëzie schrijven om de wereld iets over zichzelf te laten zeggen, zelfs al staat dit soort kritiek bij veel dichters niet voorop.

De poëzie gaat, hoezeer ze het rechtstreeks naamgeven ook vermijdt, steeds naar de ongedachte en ondenkbare Andere toe als naar de moeilijkste abstractie van haar taal. Ze spreekt over die Andere en wordt daardoor pas Iets, een aanwezigheid die zin vindt in een dialectische schommeling van heteronomie en autonomie – van verwijzen en op zichzelf bestaan. Ze vormt geen traditionele dialoog met de Andere, maar ze probeert, door het andere steeds weer in nieuwe regels te vatten, een netwerk van verwijzingen in de wereld te brengen, waarin de Ander zichzelf via zijn eigen inzichten kan herkennen. De spiegeling die elk menselijk begrijpen veronderstelt wordt daar als vanzelf een afgrond van herinnering.

Dit inzicht, door Paul Celan verdedigd in zijn Meridian-Rede, heeft twee niveau’s. Het zijn ook de niveau’s die Kant aan de lezer van de Kritik der Urteilskraft belooft: het samengaan van intuïtie en rationaliteit. Deze twee staan in onophoudelijke dialectische spanning met elkaar en tonen de ware, diepere dialoog in de poëzie: die tussen werelden in het bewustzijn. Precies deze kracht bezit alle lyriek die me boeit: het feit dat de lezer voortdurend van niveau moet wisselen, vormt de garantie op een kritische betekenis.

Nu de poëzie haar taak als representant van de cultuur heeft opgegeven of verspeeld, heeft ze ook een stuk van haar kennisniveau ingeruild voor een groter tragisch inzicht; ze heeft zich de afgelopen eeuw vaak op haar eigen bezigheid teruggetrokken, soms speels, soms lichtzinnig, zichzelf soms degraderend tot een vorm van literaire macramé. Daarmee heeft ze, de roep van de plastische kunsten tot het vormen van een l’art pour l’art esthetica volgend, de scheiding met de staatszaken en de economie voltrokken – iets waar ze in haar epische fase, gedurende eeuwen, absoluut niet vies van was geweest. Vóór Auschwitz was de poëzie, in het licht van haar goetheaanse overmoed, ook niet vies van oorlog en dat soort dingen – een verloochening van haar kritische waarde tout court, met de bedoeling om te mogen participeren aan de symbolische macht.

Adorno had in zoverre gelijk met zijn frase over de onmogelijkheid van poëzie na Auschwitz, dat er geen representatieve poëzie meer kon geschreven worden na Auschwitz; lyriek valt voor het moderne bewustzijn grotendeels samen met het vrijwillig afstand doen van het representeren van eender welke ideologie. Dat ze daarom marginaal zou zijn geworden, is echter een misvatting; juist doordat ze zichzelf buiten spel heeft gezet, heeft ze kansen op een nieuwe radicaliteit.

Met het algemeen doordringen van de lacaniaanse inzichten omtrent taal en bewustzijn, is de dichter een tijdlang helemaal in de hoek gedrongen: want er bleek geen plaats te bestaan waar men aan de lust tot macht kon ontsnappen. Getraumatiseerd door dit inzicht werden veel dichters een soort ironische entertainers, die zich lieten betalen om zichzelf op podium te staan uitlachen in rijmende vorm.

Dat is op zich een tragikomische geschiedenis. Deze tragikomische pijn, deze ontnuchtering ook, vormt de geheime motor van elke hedendaagse intellectueel. Het wordt dan ook tijd dat de dichter weer al die behaagzieke koketterie aflegt en bekent dat hij die onhandige maar kritische intellectueel wil en moet zijn, en niet zo maar een kunstenmaker die overhoop ligt met de media. Want pijn om de menselijke beperkingen vormt al sinds het ontstaan van de moderniteit het kritische geheim van de poëzie; het is zelfs de kracht die haar sinds Novalis’ listen heeft voortgedreven. Hedendaagse poëzie vormt een vitale vorm van melancholie. Dat is het, wat de poëzie ‘moeilijk’ maakt voor de weekbladpers, vaak ongenietbaar of onwerelds of naïef of wat dan ook; terwijl het precies die moeilijke, lastige poëzie is, die in staat moet zijn om ons leven plots te veranderen door een schok van inzicht, zoals het Rilke overviel toen hij voor die archaïsche Apollo-tors stond, zodat hij zijn wereldberoemde sonnet niet eindigde met de pointe van die virtuoze beschrijving van de afwezige blik, maar met een laatste regel die als een kaakslag aankomt en alles zegt over de impact van poëzie voor een sensibele lezer, die altijd een exegeet van het onvolmaakte bestaan zal blijven:

Du musst dein Leben ändern.

Ik weet niet of ik in dat alles ook zelf maar een ogenblik slaag; maar een mens moet durven dromen over het soort dingen waaraan hij zijn leven vergooit, zeker wanneer die dingen uitblinken in schijnbare nutteloosheid en daardoor in de buurt komen van alle schoonheid – namelijk dat het niet te achterhalen is waarom, waarmee of waardoor ze ons raakt, net als die altijd weer opduikende passante van Baudelaire, die in haar lichtende ogen reeds dat onheilspellende zwarte tikje heeft – bleek als lucht waarin orkanen zwellen – , een teken dat ‘s nachts onze slapeloze uren zal overschaduwen. Tot we alleen nog denken aan het verlangen en de dood.

Misschien is het met de poëzie als met de restanten van de antieke goden, waarover Roberto Calasso in zijn onvergetelijke boek La letteratura e gli Dèi schrijft, dat er alleen flarden van hen overblijven, ‘come brandelli volanti in un accampamento abbandonato’. En toch, vervolgt hij, zijn deze restanten van deze verloren goden uit de moderne kunst niet weg te denken.

Naar aanleiding van Baudelaires omgang met deze flarden, schrijft hij:

‘Maar waarom neemt hij zijn toevlucht tot zo’n zwaarwichtige toon? De reden is duidelijk: er gebeurde kennelijk iets zeer verraderlijks, of liever: dat was al gebeurd. De ontsnapping van de heidense goden uit de schuilhoeken van de retoriek, waarin ze volgens velen voorgoed waren opgesloten. Op zekere dag bleken de grafnissen leeg. En op dat moment mengden de nobele voortvluchtigen (“quei nobili latitanti”) zich plaagziek onder de menigten in de wereldsteden’.

_________________________________________________________________

Esthetica als service-club

Enkele bedenkingen rond een debat over engagement in de kunsten [i]

Enkele stellingen vooraf.

  1. Elke kunstenaar is sowieso geëngageerd omdat hij zich op de publieke agora waagt en daar denkt iets te zeggen te hebben. Dat brengt vanzelf een verantwoordelijkheid mee, waarover hij zich dient te beraden.
  2. Ik beperk me hier niet tot theater, maar verbreed de vraag tot het fenomeen van de kunsten in het algemeen, tot een cultuurkritische vraag. Artistiek engagement betekent onder meer, dat kunstenaars zich mengen in publieke debatten, zich bemoeien met zaken die hen niet per se aanbelangen, maar waarover ze mee willen denken (Gramsci’s definitie van de organische intellectueel indachtig).
  3. Wij zien vandaag de dag een algemene terugkeer naar een beroep op sociaal engagement, zowel in de literaire bijlagen als in het denken over theater, in het culturele middenveld, in de media. Het oud-linkse ‘engagement’ heeft zich nu echter vermomd als ‘representativiteit’, ‘democratisering van de kunst’, ‘kunst als integratie’ ja zelfs ‘kunst als participatie’, maar het bevat bijzonder veel ingrediënten van het soort engagement dat men zou kunnen typeren met een woord van Ernst Jünger, namelijk de ‘Totale Mobilmachung’ – in dit geval een algemene mobilisatie van de bien-pensants, de progressieve weldenkenden die ten prooi gevallen lijken aan een welbepaalde dogmatische opinie over kunsten, gestoeld op laagdrempeligheid als voornaamste kwaliteit. Deze eis tot toegankelijkheid en consumeerbaarheid bedreigt de kunsten in de essentie van hun maatschappijkritische élan. Misschien moeten we spreken van een postmoderne travestie van het sartriaanse engagement – dat laat ik voorlopig even open.

Wat ik dus vooral zou willen aankaarten is een zekere terughoudendheid met betrekking tot het alomtegenwoordige ‘gebruik’ van het begrip engagement, in de hoop dat we het gebruik ervan iets kritischer kunnen afstellen. Het gaat me niet om een affirmatie of polemisering, maar om iets meer hygiëne en iets minder politiek correcte unanimiteit, iets minder ‘pensée unique’, om er vooral maar bij te mogen horen. Het lijkt erop dat het woord engagement een zo onverdacht, maar tegelijk on-overdacht soort algemene instemming oproept in het culturele middenveld, dat het al haast vanzelf een achterdocht oproept, en de vraag: als er zoveel onoverdachte instemming is, dan moet men wellicht iets over het hoofd gezien hebben om het zo vreselijk eens te zijn?

Begrippen waarrond mensen zich als de kippen komen scharen om er toch maar bij te mogen horen, moeten altijd weer aan kritische achterdocht worden onderworpen; ze verbergen vaak een andere agenda dan hun idealistische buitenlaag wel doet vermoeden.

Let wel – we hebben het uiteraard niet over het sociaal, menselijk engagement dat voor elke volwassen burger een evidentie zou moeten zijn; we hebben het niet over de waakzame burger die zijn betrokkenheid uit, die zijn solidariteit betuigt door stortingen, steunacties, kritische geschriften, we hebben het niet over geëngageerde journalistiek, niet over politiek engagement, niet over straathoekwerk, niet over ngo’s, niet over vormingstheater, want wie zou het, als rechtgeaard humanist, nu in zijn hoofd halen om de zin, het nut en de noodzaak daarvan in twijfel te trekken?

Nee, als geëngageerd burger zullen we het niet in ons hoofd halen te tornen aan de morele noodzaak van een geëngageerde houding, ook al heb ik hier nu ook niet uitgelegd wat ik er mee bedoel, en ga ik uit van het soort consensus waarvan ik daarnet stelde dat hij me verdacht voorkomt. Om het enigszins te duiden, zou ik kunnen stellen: niemand twijfelt aan de noodzaak van wat de Fransen zo mooi ‘citoyenneté’ noemen, het op zich nemen van de morele verantwoordelijkheid dat men in een gemeenschap leeft en dat zulks een bepaalde vorm van solidair denken en handelen met zich meebrengt; indien men wil, zou men zelfs kunnen stellen dat dit teruggaat op de ideeën aangaande de waakzame burger zoals vooropgesteld door Plato in de Politeia.

Maar omdat ik me wil concentreren op de vraag naar de aard, de status en de werking van geëngageerde kunst, sta ik voor een heel ander probleem.

Want al zeg ik dat ik niet goed weet wat sociaal engagement betekent, ik kan me er wel naar gedragen en ik beschik over een corpus aan vage noties die dat gedrag samenvatten. Daar valt reeds praktisch mee te handelen, op de manier waarop Kant dat bedoelde, als een praktisches Vernunft. Met de categorische imperatief, de notie van moreel gedrag gebaseerd op de empathie en de wederkerigheid van ervaring, komt men nog steeds een heel eind met de idealen van een maakbare wereld, zoals geproclameerd door de vroege Verlichting.

Maar voor ik het over de vraag naar geëngageerde kunst heb, ben ik mezelf verplicht me af te vragen wat het begrip ‘kunst’ vandaag de dag nog dekt. Iedereen bedoelt er inmiddels namelijk het zijne mee – op een symposium een aantal jaar geleden hoorde ik de meest fervente discussies tussen twee clans in de zaal, waarvan de ene vond dat kunstonderwijs een kwestie is van technieken aanleren, en de andere vond dat het een kwestie was van kunstfilosofische vorming. Het gekibbel liep hoog op, tot men moest beseffen dat de enen grotendeels leraren muziek waren (waar techniek de eerste jaren uiteraard vooropstaat), en de anderen meestal leraren plastische kunsten (voor wie de conceptuele bespiegeling vandaag de dag centraal staat en elke definitie van techniek volgt uit de benadering die men heeft gekozen). Maar iedereen had de hele tijd de mond vol van ‘de kunst’, er niet aan denkend dat dit universalistische spook zelden gesignaleerd is.

Kortom: er bestaat niet zoiets als ‘kunst’, er bestaan alleen kunstuitingen, een verzameling uiterst heterogene praktijken,die deels individualistisch en deels collectief gedacht worden,  en wie spreekt van zoiets massiefs als ’geëngageerde kunst‘ heeft eigenlijk alleen maar lucht verplaatst. De veralgemening van ‘de’ kunst en wat ze moet horen te doen, beheerst vandaag de dag nochtans opnieuw het hele middenveld, de media, het denken over de betekenis en het nut van cultuur, haar hele bestaansreden wordt er opnieuw aan opgehangen, alsof de penibele geschiedenis van de twintigste-eeuwse ideologieën en hun verpletterende werking voor de vrijheid van de kunsten, ons niets had geleerd. Waarna ik hier vervolgens zelf luchthartig over ‘de kunst’ in het algemeen zal spreken. Om het algemene te bestrijden, moet men er blijkbaar zelf aan ten prooi vallen.

Zowat iedereen in het cultureel Vlaanderen van vandaag heeft de mond vol van participatie, een soort globalistisch smeermiddel dat oogt als een zalfje tegen het ego-tijdperk, de ver-ikking, de verzuring, het individualisme (want jawel, het grote individualisme, dat ooit een dragende waarde van de verlichting vormde, lijkt heden ten dage vervallen tot het egocentrisme van de zappende en uiterst rechts stemmende couch potato).

Wanneer je aan al onze van participatieve theorieën bol staande idealisten de vraag stelt die tegenwoordig wel vaker, en terecht, naar voren wordt geschoven: maar WIE/WAT participeert in de kunst dan wel aan WIE/WAT? — dan volgen meestal enkele obligate clichés omdat de evidentie van deze houding nooit heeft stilgestaan bij de grond van de zaak; wie de om engagement roepende medemens niet zonder uitleg begrijpt, is eigenlijk al geen deel meer van de modieuze oecumene van participanten. Men neemt dus deel en vraagt niet waaraan, of men mag niet meer deelnemen. Naïeve mensen van mijn slag, die in duistere tijden hun Foucault nog hebben gelezen, hebben altijd gedacht dat geëngageerde kunst bedoeld was om in te sluiten, en niet om uit te sluiten.

De oproep die zelfs van goedbedoelde decreten uitgaat om de kunstsector te ‘redden’ van elitarisme, van ivoren toren-artiesten, van intellectualisme, kortom van wat met een uiterst treffende typering een tijd geleden de ‘ascetische elite’ is genoemd, verbergt de aloude afkeer van kunst die niet zou kunnen worden ingeschakeld in de heersende maatschappelijke stroom van culturele betutteling – deze afkeer van het reflexieve in de kunst verbergt een totalitair verlangen om haar te domineren en te beheersen.

Ik erken meteen dat het edel, goed en vroom is om theaterstukken op te voeren die de integratie van mijn gekleurde medemens bevorderen, maar eerlijk gezegd doe ik sneller aan integratie door bij een Turkse slager vlees te kopen, met mijn Marokkaanse buurman een buurtgroep op te richten of, om op mijn eigen terrein te blijven, een cursus voor allochtone literaire debutanten te leiden. Men kan zich op talloze manieren nuttig maken om de sociale integratie in deze samenleving te bevorderen, maar daarbij uitspraken doen over wat kunst wel of niet hoort te doen, tendeert naar de oude nachtmerrie van Stalins cultuurcommisaris Zjdanov, die de grote Sjostakovitsj het leven zuur maakte omdat zijn akkoorden niet harmonieus genoeg bleken te zijn voor het arbeidersparadijs (of de enormiteit van Loenatsjarsky, die een samenleving die Hölderlins genie als de hoogste uiting van dichtkunst zag, decadentisme en geflirt met de waanzin verweet).

De afgelopen decennia hebben iets te zien gegeven dat men zou kunnen omschrijven als de sociologische Wende: tot grofweg 1960 werd de esthetica zoals gedoceerd aan de onderwijsinstituten, gedomineerd door theorieën die gespitst waren op analyses van het kunstobject (wat men een productie-esthetica zou kunnen noemen). Met de opkomst van de sociologie aan de universiteiten, met de boost aan cultural studies en dergelijke meer, wendde alles zich naar een receptie-esthetica, die zich ging focussen op de ontvangst van het kunstwerk, de leeswijzen, de interpretaties en de manier waarop consensus of dissensus tot stand kwam in het publieke debat. Met andere woorden: de blik verschoof van de kunstenaar en het kunstwerk naar het publiek. Deze paradigma-verschuiving is van fenomenale betekenis geweest en heeft alles doordrongen in het culturele veld; de democratisering, de drempelverlaging, de begrijpelijkheid, zeg maar de morele consumeerbaarheid kwamen daarbij in het centrum van de aandacht te staan. Kunstobjecten en hun vorm analyseren, bleek plots iets van bange blanke grijze mannen, terwijl de progressieve medemens zich richtte op het event, de dynamiek, de interactie – allemaal uiterst lovenswaardige benaderingen overigens. Met de komst van de theorieën van Pierre Bourdieu, die de elites ervan beschuldigde voornamelijk uit te zijn op het vergaren van cultureel symbolisch kapitaal, — met deze beschuldiging dus dat ook de kunst nooit onbaatzuchtig is maar slechts een smeermiddel voor een carrière — leek de zaak beslecht: intellectuelen, kunstenaars, zij allen liepen het gevaar elk ogenblik af te glijden naar een elite, men moest hen vermanend herinneren aan hun sociale opdracht, en hen argwanend in het oog houden zodat ze zich niet andermaal zouden gaan verwijderen van de sociologische kudde die de Grote Waarden verdedigde. De verdachtmaking van de intellectueel en de op experimenteel ingestelde kunstenaar is sindsdien, en dat vooral in de op regionalistische leest geschoeide culturen als de Vlaamse,  omgeslagen in een regelrechte minachting en afkeer. Een vooraanstaand VRT journalist voegde onlangs een ander journalist, die op radio 1 culturele praatprogramma’s verzorgde, betuttelend toe dat hij, met al zijn boekjes, moest oppassen niet in de  – ik citeer de media-potentaat letterlijk – ‘vergeetput van Klara’ te belanden. Wanneer men bedenkt dat deze razendsnel gepopulariseerde culturele zender, die zelf inmiddels grotendeels beantwoordt aan de sociologische Wende en het hedendaags cultureel cliëntelisme, en die toch nog steeds een paar procenten van het beschaafdere deel van de bevolking bereikt — wat een goed recht en een nuttige zaak is in een democratische samenleving — wanneer men bedenkt dat deze culturele zender door dergelijke bonzen reeds als een vergeetput wordt afgeschilderd, merkt men de afgrondelijke haat voor culturele diversiteit die schuilt in hen die zeggen de culturele meerderheid te vertegenwoordigen. De man was, het zal u niet verbazen, volgens zichzelf onverdacht geëngageerd en progressief. Het is een schrijnend voorbeeld van de manier waarop een ooit emancipatorisch begrip nu dient om emancipatie af te remmen.

Met de kwaliteit van kunst heeft een dergelijke roep om totalitaire normering echter niets uit te staan, want hij vervangt engagement eigenlijk stilzwijgend door representativiteit; het staat er misschien zelfs haaks op. Ik bedoel maar: het feit dat er van overheidswege, en door immense druk in de media, inmiddels steevast onderscheid wordt gemaakt tussen kunst die geëngageerd en dus politiek correct, nuttig en ondersteunenswaard zou zijn, en anderzijds kunst die de afzichtelijke blasé heeft daar niet meteen onvoorwaardelijk aan mee te doen en zich niet meteen wil laten mobiliseren, dreigt de dynamiek van een levendige, kritische kunst grotendeels lam te leggen, en ontneemt haar de onafhankelijkheid van geest waardoor ze misschien het werkelijk nieuwe zou kunnen voortbrengen, waaraan een dynamische, culturele diversiteit behoefte heeft. De consensus die in het politiek correcte veld heerst aangaande kunst die sociale waarde heeft, en die dus van links komt, spoort, en dat is opmerkelijk, bloedstollend makkelijk met alles wat een globalistische, kapitalistische en dus rechts georiënteerde markt van consumentisme verwacht: glad, herkenbaar, sloganesk, beetje hip, beetje stout, maar altijd het beoogde doelpubliek naar de ogen spelend, sprekend of schrijvend. Daardoor ontstaat een eigenaardig soort consensus in het populistische middenveld, waarbij conservatief en progressief het over één ding roerend eens lijken te zijn, zonder dat ze dat zelf in de gaten hebben: hun eis voor een bedwingbare, makkelijk consumeerbare kunst.

De kans is groot dat de hier door mij geformuleerde kritiek meteen zelf wordt weggekreten als elitair. Nochtans meen ik het oprecht als ik zeg dat kunst voor mij steeds geëngageerd moet zijn. Haar engagement is allesbepalend, veeleisend en moet van moment tot moment opnieuw bevochten worden.

Maar waaruit bestaat dit engagement? Sinds de Verlichting de individuele kritische reflex in het centrum van onze gedragscode heeft geplaatst, was ook kunst niet langer een medium dat het in de eerste plaats van representativiteit, mecenaat of opdrachten van koninklijke hoven en edellieden moest hebben. Met andere woorden: representativiteit werd tijdens de moderniteit vervangen door het weerwerk van het autonome, onafhankelijke individu dat met zijn kunst de mores van zijn tijd juist tegen de haren in streek. We weten, en het blijft nuttig dit in gedachten te houden, dat dit soort non-conformisme ook geleid heeft tot een nieuw snobisme, waarbij de kunstenaar, vooral in de beeldende kunsten, leek te vervallen tot een gek geworden snob die op vernissages rondliep met een bordje om de hals, waarop stond dat hijzelf het kunstwerk was, en zijn symbolisch geproduceerde drol duurder dan goud. Ik heb niets tegen deze historisch geworden avant-garde fratsen, integendeel, ik kan er nog altijd goed om lachen en er zelfs uren dure filosofie aan ophangen; ik moet ook mijn boterham verdienen.  Om maar te zeggen: het recalcitrante, opstandige individu, de Shakespeareaanse clown die kunst maakte pour épater le bourgeois, had een eigen recht van bestaan, zijn fratsen inbegrepen. Maar jammer genoeg is deze opstandigheid  verworden tot de snel geld makende snob die de kopers van zijn werk eigenlijk zelf halve idioten vindt omdat hij ook wel weet dat het om een scheet in een fles gaat.

Ongetwijfeld heeft de morele afgang van de avant-garde in de kapitalistische economie er mede toe geleid dat er in kunstmilieus sinds enkele decennia opnieuw luid geroepen wordt om sociaal geëngageerde kunst. De indruk ontstond licht dat puberale weerbarstigheid volstond om in de media te komen, en dat had met een kritische weerbaarheid nog weinig van doen. Ongetwijfeld heeft de kunst, door de autonomiseringstendensen die met de uitlopers van de avant-garde na de tweede wereldoorlog gepaard gingen, een groot deel van haar sociaal aanzien en haar impact op de samenleving verspeeld in die periode en verwerd ze tot een speeltje voor marginalen en alternatievelingen met zwart geld. Dat men bezorgd was en om die reden de kunst weer meer sociale weerbaarheid wilde gaan geven, men zou een idioot moeten zijn om dat niet toe te juichen. Maar de druk van de popularisering is zo groot geworden, dat menig kunstenaar denkt dat het naar de mond praten van de mainstream opinies volstaat om een representatief, dus een geëngageerd kunstenaar te zijn; met nog andere woorden: men representeert niet langer een kritische houding tegenover wat dominerend is in de samenleving, men representeert domweg de common sense en noemt dat geëngageerd. Vooral de linkse pers, van nature uit de enige verdediging van een lezende culturele gemeenschap, heeft in de sociologische Wende een bocht van 180° genomen waardoor haar visie op cultuur nu ongeveer functioneert als die van de katholieke censuur driekwart eeuw geleden. Opmerkelijk is echter dat deze progressief gewaande representativiteit zich vermomt als non-conformisme, dat wil zeggen: als een veredelde stand up comedian, die het er vooral om begonnen is alle clichés aangaande de huidige samenleving ironisch te mobiliseren, ze ons in een soort lachspiegel in het gezicht te gooien en dan te zeggen dat hij ons een aanklacht in de maag heeft gesplitst. Wie er de huidige literaire bijlagen van kranten op naslaat, wie merkt hoe de openbare omroep omgaat met kunst en cultuur, die merkt een onversneden afkeer van alles wat niet gestroomlijnd verpakt is; maar wie een zogezegd geëngageerde boodschap verpakt in een gladde vorm, is uiteindelijk alleen maar glad. Dat wil zeggen dat de huidige intolerantie tegenover kunstuitingen die niet meteen consumeerbaar zijn (een afkeer die in progressieve kringen diep algemeen is doorgedrongen door de receptie-esthetica), uiteindelijk ten prooi is aan het verbod op experimenteren, vernieuwen en kritisch weerwerk bieden, die de kunst altijd heeft geëmancipeerd. Het alom gevolgde gebod dat alleen die kunst sociaal relevant is die zich moeiteloos voor een boodschapperige kar laat spannen, heeft een uitholling van de kunst tot gevolg, die groter is naarmate haar populistisch succes indrukwekkender lijkt. Met Chantal Mouffe zou men kunnen opmerken dat het weldenkende progressieve humanisme alleen maar op consensus uit is, op een modieus soort Benetton-universalisme dat geen dissensus meer verdraagt, bijgevolg ook geen ‘Buiten’ meer kan denken zonder meteen te roepen dat wie het oneens is wel een elitaire bourgeois of een verkapte fascist moet zijn. In de politieke leegte die daardoor is ontstaan, situeert zich de onmacht van de huidige progressieve gedachte, die geen echt politiek antwoord heeft op de aanvallen van populistisch rechts, aangezien hun vorm van ‘engagement’ zelf niet veel meer is dan een populistische vorm van liberale participatie. Een participatie die voor allen is bedoeld, loopt daardoor onbedoeld uit op een wereldvisie die alles haat dat eraan herinnert dat men nu eenmaal niet iedereen kan omvatten. Echte uitsluiting is steeds het gevolg van het naïeve humanistische ideaal dat men iedereen kan insluiten.[1]

We zijn dus zover gekomen dat de algemeen democratische invulling van kunst vervallen is tot een muilkorven van de werkelijke kritische kracht van kunst, omdat ze dwaasweg wil dat wetten van moreel engagement worden toegepast op een terrein dat zijn gezag altijd heeft ontleend aan kritische weerstand tegen de pensée unique die haar nu domineert. Zodoende is het mogelijk geworden dat mensen die van ons vragen geëngageerd te participeren, omgeven worden door roepers om non-conformisme, die met die roep alleen maar snel carrière maken en verder niets. Wie roept dat hij non-conformist is, heeft tegenwoordig dollartekens in de ogen.

Het is moeilijk in te zien hoe de kunst zich aan deze dubbele wurging kan onttrekken. De instanties die ervan dromen met grote subsidies en toelagen bepaalde theaters te bevoordelen en anderen bijgevolg te benadelen als die zouden verder gaan met experimenteren, kritisch tegenstroom te gaan of te weigeren mee te gaan met de mainstream van sociale representaties allerhande (trouwens net zoals de media die nog uitsluitend plaats inruimen voor die kunstuitingen die hen door de populistische markt worden toegegooid), laden daardoor ook een historische schuld op zich: men schept een sfeer waarin het niet-mobiliseerbare al van tevoren verdacht wordt gemaakt als onbegrijpelijk, snobistisch, elitair of wat dan ook. Terwijl het sociale engagement nu net van de kunst vraagt dat ze die sociale dominantie van zich afwerpt om het werkelijk nieuwe te verbeelden, dat we ons nu nog niet kunnen voorstellen. Dat is het ware engagement van de kunst: dat wat u en ik niet kunnen herkennen omdat het werkelijk de kracht van het nieuwe in zich draagt, en waarover de generaties na ons zullen oordelen, niet de kunstpasja’s die onze kranten en weekbladen momenteel domineren met een modieuze karikatuur van de ooit zo heldhaftige, kritische sociologie.

In die zin, en omdat ik tevoren Plato’s notie aangaande de waakzame burger in de Politeia aanhaalde, wil ik graag afsluiten met een misschien onverwachte instemming met Plato, die de functie en de betekenis van de kunst maar al te goed begreep toen hij de kunstenaars uit zijn utopische Staat verbande: de kunstenaar kan als mens voor mijn part de waakzame burger zijn die elk mens moet zijn, maar als kunstenaar plaatst hij zich buiten de kring van deze maatschappelijke maakbaarheid; zijn taak ligt in het kritisch vragen stellen aan het adres van de dwangmatige universalisering en het dwangmatig symbolisch geweld van de liberaal-kapitalistische Polis; zijn taak is het, om telkens weer aan het particuliere en het recalcitrante te herinneren, tegen het geweld van het algemene insluiten in. Laat hem dus zijn engagement bewijzen door kritische distantie van wat ons elk verschil ontneemt, laat hem de dissensus blijven provoceren tegen de comfortabele consensus in, laat hem de pseudo-sociologen van de media eraan herinneren dat het individu allesbehalve in een vergeetput leeft wanneer het niet totaal gemobiliseerd is door mediatieke slogans, maar in het dagelijkse verzet tegen de massiviteit – dus in wat de heren en dames media-sociologen graag opeisen als de ‘werkelijkheid’. Laat hem volhouden dat hij die werkelijkheid anders zal definiëren, tegen de onderdrukkende illusies van het realisme in.[2] Laat zijn engagement bestaan in een gezond wantrouwen tegen elk modieus engagement.


[1] Cf. Chantal Mouffe, Over het politieke, Kampen 2008. Ook Slavoj Žižek en andere postmarxisten bekritiseren steeds nadrukkelijker het inherente geweld van een humanistische cultuuridee die gebaseerd is op een sympathiek ogende insluiting. ‘Dit is precies de verleiding die we moeten weerstaan: juist op zulke momenten van schijnbaar heldere keuzen is de mystificatie totaal’ (Slavoj Žižek, Welkom in de woestijn van de werkelijkheid, Amsterdam 2005, p. 59).

[2] In de traditie van Lacans denken zou men kunnen stellen dat het de taak van de kunstenaar is de metafysische illusie van het geëngageerd realisme te ondermijnen door te kiezen voor de schokwerking van de Réel. Lyotard zou dit wellicht een terugkeer naar de avant-garde genoemd hebben, maar dan zonder de inclusieve illusies die haar eigen waren. Er is vanuit dit ‘onvermogen’ om werkelijk nieuw te zijn, juist dringend nood aan een nieuwe bezinning over de grondslagen van een kritisch verzet tegen de oppressieve cultuurpraktijken.


[i] Deze tekst werd in licht andere vorm uitgesproken op een symposium in het Brusselse Kaaitheater op 29 september 2007.

Reacties zijn gesloten.