Essay

Vitale Melancholie
Wenn es wirklich stimmt, daß die Literatur eine Art subtiles Banausentum ist, wie es T.W. Adorno behauptete, dann besitzt sie zweifellos auch jene merkwürdige Eigenschaft, uns durch eine systematisierte Trivialität ständig zu unlösbaren und äußerst relevanten Fragen zu führen – zum Beispiel zu jenem unvermeidlichen Klischee, warum wir überhaupt etwas sagen oder ausdrücken. Und dieses Klischee ist nicht unschuldig. Dieses Spiel – das Gottfried Benn ironisch Satzbau nennt, eine Art unbegreifliches doodeln im höheren Sinn – hat jedenfalls für den Spieler oft spürbare Folgen, denn es ist ein Spiel, unter dem er leidet: Er wiegelt die Wörter gegeneinander auf und wird selber ihr stets kritischeres Opfer. “Nicht Glück, nicht Ideal, sondern gelungenes Werk” (Hölderlin). Auf diese Wiese entstehen innere Spannung, Wirkung der Paradoxe, es entsteht eine Art verletztes Bewußtsein, auch eine verletzte Dialektik, in der das, was wir implizieren und verschweigen, mit der gleichen Intensität gegenwärtig ist wie das, was explizit dasteht. Denn die wirkliche Bedeutung dessen, was wir durch die Poesie ausdrücken möchten, steckt im Impliziten; hier ist, glaube ich, auch der Punkt, wo Lyrik einen philosophischen und kritischen Wert hat, wo sie sich weigert, den Schablonen der Realität zu entsprechen und trotzdem zu einer kritischen, luziden und vieldeutigen Ausdrucksweise dessen gelangt, was sie beschäftigt. Unsere abstrakten Einwände mit Hilfe des lyrisch erfahrenen Themas zu konkretisieren, das ist die kritische Aufgabe der Lyrik. Denn selbst im introvertiertesten Gedicht ist es möglich, das ständig politische und von persönlichen Meinungen gefärbte Sprechen über die Welt mit gegen den Strich laufenden Ausdrucksweisen zu untergraben.

Poesie birgt auf diese Art nicht nur das wirkliche Sprechen über die Welt in sich, sie hat auch die Kraft, das pervertierte Sprechen zu verletzen. Das soll nicht heißen, daß Antworten folgen müssen, sondern nur, daß man Antworten mißtrauen sollte. Alle diese gebrochenen und fragmentarischen Zeugnisse der letzten einhundertfünfzig Jahre haben etwas Erschütterndes und Ernüchterndes, und wir brauchen nicht alle Gemeinplätze wiederzukäuen, um zu sehen, daß in ihnen offenbar ein Schmerzbewußtsein liegt, das unvermutete, oft sogar unerwünschte Bedeutungen aufdeckt; daß die Poesie eine Maskerade ist, die Demaskierungen verspricht, daß sie die Welt unmittelbar anspricht durch die Art und Weise, wie sie etwas sagt, anstatt sie noch zu beschreiben. Eine ansprechbare, jedoch nicht beschreibbare Welt: Darum geht es uns, glaube ich. Mein erster Gedichtband, den ich 1984 veröffentlichte, enthielt rund fünfzig Celanähnliche, reduzierte Sprachkerne, an denen ich fünf Jahre lang hart gearbeitet hatte: Ich hatte allen Schmerz, alle Hoffnung, alle beschreibbaren Dinge so stark komprimiert, aus Angst “zu weit zu gehen”, aus Angst, Sentiment und Selbstüberschätzung würden mir einen Streich spielen. Nun, vier Jahre später, habe ich gerade meinen vierten Gedichtband veröffentlicht, fünfzig viel längere und weitschweifige Gedichte, in denen sowohl der Manierismus als auch Reminiszenzen an den Holocaust auftauchen, Gedichte auch, in denen alle poetischen Sicherheiten umgeworfen, alle geträumten statischen Kerne gesprengt wurden, und ich habe kaum sechs Monate daran gearbeitet: Das Sprechen fing irgendwo mit großer Mühe, Unsicherheit und Verzweiflung an, und ganz unerwartet wies es mir immer wieder den Weg, den ich einzuschlagen hatte: den Weg zu den Grenzen dessen, was ich selbst gesagt hatte, bis zu einem unaufhörlichen kreativen Verrat an dem, was mir vorher als sicher und unerschütterlich erschienen war, zu einem vollkommenen Vertrauen in die Worte selbst, ohne in Orakel oder Hermetismus zu verfallen, allerdings jedoch plötzlich mit der Verzweiflung als kritischem Gesprächspartner an meiner Seite. Es entzog sich offenbar dem Bewußtsein, daß eine Art expansive Kraft in allem, was man schreibt, vorhanden ist, daß man nämlich sozusagen ohne Gleise durch die Nacht fährt, während die Gleise hinter einem allmählich sichtbar werden, als wäre man ein Zug, der seine eigenen Gleise mitbringt. Ich schuf mir auf diese Weise ein Bett, ein Gleis für das, was ohne mich kein Gleis wäre, es ist eine einfache und dennoch unvorhersehbare Spur: Sie zeigt mir immer wieder, was ich davor noch nicht wußte, nämlich wie ich ständig Grenzen überschreite auf der Suche nach einer auratischen Ferne, die ich mit meinem eigenen Körper zudecke – eigentlich mit dem Körper, den ich mir träume, diesem sogenannten Zentrum aller Augenblicke, Gestalten und Landschaften, die jeder von uns in sich trägt. Das Objekt der Poesie ist das Zusammentreffen dieses geträumten Körpers mit der Form des werdenden Gedichts. Deshalb kann die Lyrik eigentlich auch nie in theoretischem und explizitem Sinn über sich selbst sprechen, ohne auf diesen geträumten Körper zu verweisen, einen Körper, den sie mit beschwörenden Worten als Welt, Sprache, Raum benennt, genausogut aber auch mit alltäglichen Worten wie Insekt, Benzin oder Wartezimmer, während es eigentlich ständig um Begriffe wie Erde, Name und Haus geht. Wahrscheinlich, weil mich dieses Problem der Konkretisierung abstrakter Prozesse fesselt, lasse ich mich oft von der plastischen Kunst inspirieren, oder jedenfalls von einem, über die Metaphern, sehr plastischen Erfahren meiner Umgebung. Schreiben ist für mich das Benennen mit den Augen, das Benennen mit verfremdender Aufmerksamkeit – etwas, was ich in den heftigen
Visionen Georg Trakls gefunden habe.

Walter Benjamin suchte in seinen Essays nach lyrischen Metaphern, um die Verbindung zwischen der Philosophie und der Poesie und der Welt wieder herzustellen und so aus jeder Metapher eine Metonymie machen zu können. Poesie ist oft die Suche nach Spannungen zwischen Metapher und Metonymie, ein fortwährender Versuch, diese beiden die Plätze wechseln zu lassen. So entsteht eine Identitätskrise, die Frage nach der wirklichen Verbindung zwischen uns und der Welt durch eine Körpersprache, eine Sprache, die durch unsere Erfahrung des eigenen Körpers zustande kommt. Man muß die Bildsprache dann auch wörtlich nehmen, wenn man die Lyrik nicht verraten will: Bildliches Sprechen ist Sache der Politiker und Diplomaten, der Dichter drückt sich wörtlich aus, vor allem in seinen wahnsinnigsten Metaphern. Man muß die Metonymie von ihrem Objekt abtrennen, wenn man die Poesie nicht genau indem verraten will, wodurch sie über die Welt sprechen kann. So wie zwei einander gegenüberstehende Spiegel die einzige Möglichkeit sind, unseren eigenen Rücken sehen zu können und ein Bewußtsein unserer selbst außerhalb von uns selbst zu erlangen, so birgt jedes Gedicht in sich eine Möglichkeit, über eine doppelte Spiegelung von Metapher und Welt etwas zu sehen, was meistens durch unsere eigene Anwesenheit dem Blick entzogen wird. Das Gedicht macht den andauernden Verrat an uns selbst wieder gut; so heilt es die Wunde im Bewußtsein, die es selbst schlägt und hört damit so lange nicht auf, wie es andere Augen gibt, die das jahrhundertealte Bild neu entdecken und den Prozeß wiederholen. Poesie als Kritik der instrumentalen Vernunft – das war zweifellos der Traum des Humanismus, und vielleicht ist es höchste Zeit für das Wagnis, wieder so vernünftig zu werden, dies auch zur Sprache zu bringen.

Dieser kritische Wert der Poesie nimmt verknöcherte Ideologien aufs Korn, ohne selbst Ideologie werden zu wollen, und macht jedes Gedicht zu einer Exegese unserer Denkprozesse und Vorstellungen, obwohl sie, da sie nun einmal über etwas spricht, was zwangsläufig gar nicht da ist (sonst wären es ja keine Metaphern) sich dennoch immer im Hintergrund hält. Denn die Poesie kann nur sich selbst dienen; sie kann keine Aufklärung und Erleuchtung sein, sie kann nur ihr eigenes Licht formulieren, wenn sie auf die enormen dunklen Flächen verweist, die sie hinter den Worten erahnt; wenn sie erkennt, daß sie etwas ausdrückt, das außerhalb ihrer selbst liegt, aber darum nicht unbedingt näher beim Menschen. Laut Schelling fängt die Kunst dort an, wo das Wissen den Menschen im Stich läßt; wo die Kunst ist, dorthin muß die Wissenschaft noch gelangen.

Poesie hat keinen Nutzen, sie ist nicht assertorisch, und sie emanzipiert auf eine völlig abgehobene, wenn auch furchtbare, das Bewußtsein zerreißende Weise: Ihre Aufklärung ist radikaler als der Positivismus, ihre Erfahrungslehre läßt sich nicht in einen eindeutigen Empirismus einkleiden, sondern in den großen Kreis des vollkommenen menschlichen Begreifens, wo Intuition und Rationalität zusammenlaufen. In diesem Sinn ist die Erfahrungslehre der Poesie ein philosophisches Begreifen, in dem sich der kleine Saboteur des gesunden Menschenverstandes, der sich heutzutage als Intelligenz ausgibt, verlaufen kann. Trotzdem ist dieser Saboteur kein schlechter Knecht. Man kann ihm etwas von dem beibringen, was die Poesie sagt, nur ist er leider so eilfertig und eifrig, alles auf eine eindeutige Art und Weise zu begreifen und zu erklären. Außerdem ist er um so vieles beliebter als seine altmodischen Verwandten, die Einsicht und die Sensibilität, und er ist mit den Leuten von den Medien gut befreundet. Es ist nicht einfach, ihn sich als Freund zu erhalten, wenn man ein Dichter ist, aber es ist, in Gottesnamen, dennoch notwendig, um des verlorenen humanistischen Traumes willen: daß die Dichter Poesie schreiben, um die Welt etwas über sich selbst sagen zu lassen, auch wenn dieses Sagen bei vielen Dichtern nicht an erster Stelle steht. Die Poesie geht, wie sehr sie das direkte Benennen auch vermeidet, immer auf den ungedachten und undenkbaren Anderen zu, der die schwierigste Abstraktion ihrer Sprache ist; sie spricht über diesen anderen und wird erst dadurch zu etwas, zu einem Dasein, das in einem Spiel von Verweisungen und Eigenständigkeit sinnvoll wird. Sie geht keinen Dialog mit dem anderen ein, sondern indem sie den anderen in immer neue Namen faßt, versucht sie ein Geflecht aus Verweisungen in die Welt einzubringen, in dem sich der andere durch seine eigenen Einsichten erkennt.

Diese Einsicht hat zwei Ebenen. Es sind die Ebenen, die auch Kant dem Leser der Kritik der reinen Vernunft verspricht: das intuitive und das rationale Verstehen. Die beiden stehen sich in einer unaufhörlichen dialektischen Spannung gegenüber und zeigen den wahren, tieferen Dialog in der Poesie: den zwischen Welten im Bewußtsein. Genau diese Kraft besitzt jede gute Lyrik: daß wir fortwährend die Ebenen wechseln müssen, ist ihre Garantie für eine kritische Bedeutung.

Da die Poesie heute ihre Aufgabe als Repräsentant einer Kultur aufgegeben hat, hat sie auch einen Teil ihres Kenntnisstandes gegen eine größere Einsicht eingetauscht; sie zieht sich oft auf ihre philosophische Tätigkeit zurück, auch wenn das spielerisch oder leichtsinnig geschieht, und vollzieht die Trennung von den Staatsangelegenheiten und der Ökonomie – etwas, was sie in ihrer mehr epischen Phase nicht gerade verachtet hat; vor Auschwitz hat die Poesie, im Licht ihres Auflklärungsübermuts, auch den Krieg nicht gerade verachtet – diese Verleugnung des kritischen Wertes der Poesie schlechthin. Adorno hatte insofern recht, daß nach Auschwitz keine repräsentierende Poesie mehr geschrieben werden könne; Lyrik geht im modernen Bewußtsein größtenteils mit dem freiwilligen Verzicht auf das Repräsentieren jedweder Ideologie einher. Dieser Schmerz, auch diese Ernüchterung, ist das Geheimnis jedes Intellektuellen, und es wird Zeit, daß der Dichter diese ganze Koketterie wieder ablegt und bekennt, daß er der Intellektuelle ist und sein muß, und nicht nur ein Gaukler, der den Medien gefallen will. Denn der Schmerz ist das kritische Geheimnis der Poesie: er ist eine vitale Form der Melancholie. Das ist es, was die Poesie “schwierig” macht für die Wochenzeitungen, auf den ersten Blick oft ungenießbar oder abgehoben; dabei ist es doch genau diese “schwierige” Poesie, die es als einzige fertigbringt, unser Leben durch einen Schock der Erkenntnis tatsächlich zu verändern, so wie Rilke ihn vor dem archaischen Apollo-Torso erlebte und sein Sonett nicht mit der Pointe dieser Beschriebung beendete, sondern mit dem eindringlichen Aufruf: Du mußt dein Leben ändern.
(1988)

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