Ensayo

El ángel de la metamorfosis
Sobre el motivo de los insectos en el arte de Jan Fabre

“Pardonnons donc à cette extravagante nation ses costumes métalliques”.
Jean-Henri Fabre

En su introducción a Le monde merveilleux des insectes, el famoso entomólogo francés Jean-Henri Fabre (1823-1915) describe el mundo variopinto de los escarabajos. Hace uso de tanta retórica militar y burguesa que, en parte de paso y tal vez sin quererlo, da una imagen reveladora de la mirada colonialista del siglo diecinueve sobre las llamadas culturas “exóticas”. El asombro pequeñoburgués ante todo lo que le parece extraño y exótico –Fabre da como ejemplo el extravagante atavío de los polinesios– constituye el punto de partida para la aplicada actitud que según él tiene que asumir el lector aficionado al acercarse a este tema, la entomología. Se despliega todo el registro de maravillas: pendientes con los que los lóbulos de las orejas llegan hasta los hombros, una espina de pescado que atraviesa la nariz, una concha en el labio inferior ensanchado, son, para el anticuado erudito provenzal Jean-Henri Fabre, estímulos para la reflexión moral en relación con los usos de la moda del hombre occidental contemporáneo, dado que, según él, finalmente resultan semejantes, aunque sean menos extremos. ¡Pues nuestras mujeres se pintan de la misma manera! Antropología en el boudoir.

En el mismo estilo ingenuo y didáctico se refiere a un pueblo aún más extraño, con el que la comparación resulta casi imposible: seres que llevan armaduras, que tienen escudos protectores o llevan mantos dorados espléndidos, terciopelos negros salpicados de violeta, una clámide escarlata o una capa de armiño. Un pueblo con un equipamiento lujoso, fabuloso, que impone e intimida a la mirada humana, un pueblo de mosqueteros y pendencieros. Un pueblo también con costumbres increíblemente crueles: crían a los niños con sangre caliente de víctimas vivas, chupan a fondo una herida que tiembla y se embriagan hasta hartarse. Un pueblo que, por último, también puede superar la muerte con la transfiguración: ayer muertos con una forma, mañana arrancados de su tumba con un nuevo aspecto. ¿Qué pueblo ha tenido éxito en el imposible cometido de Orfeo? El pueblo de los escarabajos, dice Fabre.

Esta manera de describir es, involuntariamente, cómica, pero también muy plástica. El entomólogo se esconde detrás de la máscara del etnólogo o del antropólogo para mejor burlar nuestra mirada parcial, para llevarnos más cerca del asombro y la ingenuidad que considera esencial para la agudeza de la atención analítica, para la mirada que exige la aproximación al mundo de los insectos. Por esta maniobra introductoria, la mirada del entomólogo crece hasta llegar a una visión en cierto modo patético-humanista, una mirada que observa los insectos como si se tratara de una tribu de seres extraordinarios que tiene que ser descrita por un explorador intrépido.

Esta mirada antropomórfica que husmea en los insectos una especie de inhumana humanidad, se parece muchísimo a la mirada de Jan Fabre, el homónimo flamenco del entomólogo del siglo diecinueve (quien, según el mito tenazmente mantenido por el artista, pertenecía a su familia), el famoso artista plástico belga de las esculturas de escarabajos, el coreógrafo de los bailarines acorazados y con armaduras, como insectos, que pone crucifixiones entre escarabajos, caballeros y libélulas sobre la escena; y, finalmente también el dibujante, cuyo bolígrafo azul traza y pinta insectos fantásticos en un viejo ejemplar de Jean-Henri Fabre: Les merveilles de l´instinct chez les insectes.

La versión repintada, como objeto plástico contemporáneo mucho más valioso que los libros del entomólogo provenzal, se titula The Fabre´s Book of Insects. No sólo la metáfora del vestido vuelve literalmente en Jan Fabre (además con un vestido magnífico, tejido con exóticos escarabajos verde y oro), también toda la actitud en la que aparece la mirada del entomólogo romántico dramatizando y analizando a la vez que formando y caracterizando, es de esencial importancia en la manera de trabajar y mirar de Jan Fabre.

El insecto es, para el espíritu burgués, una suerte de paria en el reino de los animales, una raza de hecho innecesaria, inútil y repugnante que, en lugar de demostrar la total servidumbre que la Biblia impone a los animales, sólo causa molestias al hombre. Al mismo tiempo, el insecto es el icono de una amenaza diariamente presente. Los sueños sobre mutaciones gigantescas, plagas y catástrofes son corrientes. La ausencia de conocimientos presenta al insecto como una metáfora del acorazamiento, como un animal blindado, como un soldado y un instrumento de ataque; semejante a un vehículo con telescopio que acosa y frustra al hombre por medio de una disposición latente para la guerra total. El insecto aparece en muchos cuentos arquetípicos como destructor, paralizador, enredador y exterminador de enemigos; algunos son titanes microscópicos que pueden cargar con treinta veces su propio peso. Algunos insectos, como las termitas y las abejas, se relacionan con sociedades jerárquicas y rígidas, sofisticadamente equipadas, fascistoides, de estructuras fuertemente organizadas con reinas, informadores, agresores y obreros. Finalmente, el insecto sugiere visiones de columnas de saltamontes o de hormigas que avanzan, en las que un cuerpo colectivo es formado por innumerables cuerpos pequeños, un cuerpo proteico que devora y mata, abriéndose camino, salta, vuela y arrasa, acosa al hombre, asola las cosechas, practica el genocidio a cien metros del propio umbral, en resumen: el insecto representa la metáfora pura de las fuerzas oscuras que están adormecidas en el hombre siempre que se organiza y defiende, siempre que invade y conquista.

Este icono de una coraza individual y colectiva se sitúa en la zona crepuscular de la enciclopedia cotidiana. La taxonomía de los insectos es como la de las estrellas: el insecto está demasiado alejado del hombre y, a la vez, ocupa sus sueños. Además, esta zona crepuscular de la imaginación en la que se encuentra el insecto cruel apela también, según los biólogos, a la zona crepuscular de nuestro cerebro humano, o sea, a nuestro famoso lóbulo límbico, la parte más antigua de nuestro cerebro, que almacena una especie de frío instinto reptil de supervivencia: los impulsos más crueles del hombre surgen de esta antigua parte del cerebro, poco conocida, de la zona crepuscular del asesinato, la venganza, las tinieblas y la ciega voluntad de sobrevivir a costa de los demás. En ella parece residir nuestra ambivalente fascinación por el insecto. Así, el insecto como icono tiene una significación paradójica: chupa, crea asombro y admiración, pero también puede despertar miedo, amenazar, y, por efecto de una potente lente de aumento, puede ser repulsivo e imponente como un tanque que, de repente aparece en nuestra sala de estar.

Esta metáfora de la guerra no ha escapado tampoco a Jan Fabre. En los primeros dibujos repintados, a modo de palimpsestos, del libro de insectos de Jean-Henri Fabre, se ha interesado por un territorio o lugar de supervivencia y los fabulosos insectos reciben atributos que los convierten en claros heraldos de una solitaria, onírica expedición de supervivencia. Este lado vitalista del icono entomológico es antiquísimo, aparece en las historias remotas y a menudo se presenta como la unión mítica del ser orgánico y la máquina.

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Quos periisse putamus praemissi sunt.
Séneca, epitafio de J.H. Fabre

“Los que creemos muertos nos han precedido”. El papel de heraldo de la muerte que Jan Fabre adjudica a sus esquivos personajes parece derivar del papel de heraldo que Jean Henri-Fabre atribuyó en su día a escarabajos, hormigas y escorpiones. Estos robots de una agresividad metafórica, de una puesta en escena de nuestra propia lucha para sobrevivir, son bien conocidos en la literatura. No sólo el ser parecido a un escarabajo en que Franz Kafka transforma al pequeño oficinista Gregor Samsa, sino también las abejas de cristal, robots infernales que dirigen un estado dictatorial en la novela Gläserne Bienen de Ernst Jünger. Son muchas las variantes del equilibrio entre identificación y espanto con el que Jean-Henri Fabre quiso atraer a sus lectores a su repugnante objeto de estudio. Por otra parte, Ernst Jünger habla en sus Diarios de los signos en los caparazones de los insectos como de un antiguo lenguaje perdido que deberíamos descifrar otra vez. ¿Qué habría que leer entonces en todos esos élitros, sobre los que se pueden ver con impresionante claridad máscaras africanas, calaveras, bocas sonrientes y grandes ojos negros? ¿Qué nos comunica realmente todo ese mimetismo bélico? ¿Que los escarabajos son agresivos por una ciega voluntad de vivir, una especie de voluntad schopenhaueriana que de un pueblo microscópico puede hacer un pueblo poderoso? ¿Llevan sobre sus espaldas el criptograma de la mirada humana? ¿Vemos en los ilegibles signos sólo la señal de una naturaleza incomprensible, algo así como los innumerables libros con marcas de lenguas indescifrables de la famosa biblioteca de Jorge Luis Borges? ¿Cómo tenemos que leer los nombres presentados como contraseñas y códigos sobre las cruces azules del extraño cementerio de insectos de Fabre en La tumba del ordenador desconocido?

En esta obra –un campo lleno de cruces azules pintadas con bolígrafo azul, en cada una de las cuales está escrito el nombre de un insecto–, el nombre del insecto está directamente unido al símbolo de la muerte. Uno de los nombres sobre las cruces es el de Schrijverke (el escarabajo escribano), precisamente el insecto cuyo criptograma sobre el agua Guido Gezelle dice haber podido descifrar: describe el santo nombre de Dios, es decir, la palabra clave del secreto creador último.

Vuelve de nuevo el Nombre como una señal indescifrable: el escarabajo es un escritor con otro nombre, pero la información no va más allá. Una extraña resurrección surge en y por el nombre: el de la especie, el ser anónimo vivo como ejemplo, el espécimen. En este sentido el fantástico campo con las cruces de bolígrafo azul está relacionado con las vitrinas del entomólogo. Así, el escarabajo escritor viene confirmado a través de y en su muerte; la manía de Fabre por el insecto parece ocultar algo órfico. La placa con la denominación de la taxonomía entomológica es, en este “trabajo de campo”, una cruz sobre la tumba del denominar mismo. Con otras palabras, la última señal o palabra en la enciclopedia es el golpe mortal para el insecto vital, la cruz sobre la tumba de la realidad viva, aunque diariamente celebra la resurrección del objeto platónico en el espíritu del observador.

De este modo, el campo de las cruces se convierte en un memento mori,que conmemora la manera en que los signos han cubierto los objetos con algo parecido a una “designación categorial”.

La memoria, dice Nietzsche, supone el recuerdo sumergido de la sangre. La enciclopedia es una lápida gruesa sobre esta memoria y Fabre la levanta repetidamente para comprobar que allí debajo los insectos salen disparados en todas direcciones, como en las tardes que, durante su infancia, pasó al borde del bosque de Peerd y en otros lugares del Seefhoek, en Amberes.

De ahí viene tal vez el palimpsesto, lo repintado y redibujado en el Book of Insects de Fabre: un nuevo nombre fingido, un realidad fantaseada se añade a la taxonomía del viejo entomólogo. El artista da a los insectos martillitos, “vliegpillen”, baterías de vuelo (esto es, en el dialecto de Amberes, “baterías”, que sirven, por así decirlo, para impulsar a los insectos), incluida la mosca, que recibe una cabeza que “tiene el aspecto de un cazamoscas”. Fabre junior considera los insectos como una especie de “máquinas célibes”, la especie de mecanismo simbólico que producen artistas como Duchamp, Tinguely y Panamarenko. Los escarabajos, chinches y moscas se convierten, pues, en instrumentos mecánicos y lo que vemos que surge es algo así como un “escarabajo célibe”, símbolo del creador de categorías, el artista, el eterno escarabajo pelotero de la imaginación. Con cada afirmación de, y fascinación por, la taxonomía hay, especialmente en Book of Insects, un deseo de anular esa enciclopedia, comenzando por el principio, de despertar al Escarabajo Desconocido del campo de cruces azules como a un Lázaro beligerante.

De esta manera los antiguos nombres son relacionados de nuevo, con la ironía necesaria, con los insectos, que ya se han convertido en “objetos de arte”, como si en cada obra la creación tuviera que rehacerse a la manera de Marcel Duchamp, una lucha heroica en la escala de termitas dadaístas y escarabajos nocturnos. A partir de esa lucha puede deducirse una arqueología de la imaginación infantil de Fabre: toda su actitud artística deriva en gran parte de esta relación con heroicos escarabajos e insectos. Se dice que el código secreto para la biblioteca de la interpretación perdida aparece en los élitros de las arañas y chinches fantásticas, como si el arte conociera una isla del tesoro que aún está por explorar. Las escrituras que Fabre hizo a modo de palimpsesto sobre las hojas amarillentas de Les merveilles de l’instinct chez les insectes muestran una parte de esos fantasmas antropoides. Como si pasar una página del libro sobreescrito fuera para él como levantar una losa que cubriera sus primeras imaginaciones: la lápida de una enciclopedia secreta. Y cuando este código se convierte en un pastiche y una broma –véase por ejemplo la “araña católica” con una cruz en la espalda–, surge la idea de que todos estos signos son absurdos y que cada uno muestra algo sobre la muerte, pero nada sobre el secreto de la naturaleza o sobre los insectos mismos.

La colección de insectos del Book of Insects de Fabre parece sugerir algo de la clave de un orden perdido, que permanece indescifrable, pues ésta es la ley de la belleza exótica.

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“No soy un especialista en catalogar.
En mi obra todo es orgánico”.
(Jan Fabre en conversación con Jan Hoet)

Una cruz hecha de escarabajos; un vestido tejido de alambre de hierro y escarabajos; un urinario o un torso de toro construidos con escarabajos. Elementos que, compuestos de formas primitivas de insectos, hacen referencia al arte y a formas de vida del siglo veinte. En algún lugar de Book of Insects aparece una araña hecha de pequeñas arañas. Una composición que, de manera irónica, recuerda los cuadros de Arcimboldo, del siglo XVI, donde el objeto compuesto es reflejado en sus partes. En otro sitio, aparece una araña como casa, que recuerda la casa Harmas, que Jean-Henri Fabre adquirió en 1870 en Sérignan du Comptat para instalar en ella su colección. El insecto imaginado por el Fabre de Amberes, que a veces tiene algo de la mancha de un test de Rorschach, está rodeado de letras que indican lugares: edificio central, garaje, talleres, dormitorios y habitaciones para huéspedes. La anatomía de la araña se convierte así en la arquitectura fantástica de la casa del artista/entomólogo; el objeto de estudio (la araña) parece capaz de absorber al observador con casa y pertenencias.

Aquí se alza una sombría amenaza, algo así como el miedo a ser engullido por los propios sueños, una señal de la parte subconsciente de la imagen de los insectos que tiene Fabre (y también nosotros). Una imagen que Fabre relaciona más de una vez con las manchas de Rorschach (por ejemplo, en Different Hours, la bonita serie de manchas en forma de mariposa, sobre papel). Llama al insecto habitante de un “territorio nocturno de la imaginación”. Éste sobrepasa las modernas formas de vida y añade solamente a la nuestra la enigmática señal de su existencia incomprensible, de seis patas, anónima, hormigueante, marcial. Como quiera que sea, la enciclopedia de los insectos permanece ilegible en el sentido borgiano. Y lo que es más: la aracnofobia, el miedo obsesivo a las arañas, se vuelve en algunos dibujos aracnofilia, amor a la araña peligrosa, atracción erótica por el aspecto mortalmente venenoso de sus largas patas, por aquello que amenaza con atacarnos en las zonas oscuras de nuestra conciencia. Fantasías masculinas. Esta atracción erótica por lo mortalmente amenazador se encuentra en muchas de las obras de Fabre. La tarántula, como bailarina de espíritu erótico y portador de muerte.

La taxonomía juguetona de Book of Insects se complementa de esta manera con variantes utópicas, absurdas, diabólicas o angélicas que nos hacen pensar en los libros ilustrados de los siglos XVI y XVII. Un aspecto notable de estas primeras enciclopedias de peces y animales era que a veces daban descripciones detalladas, pero cuando no tenían conocimientos precisos, dejaban volar la imaginación. Peces con brazos y patas, extrañas ballenas con bocinas en sus vientres, monstruos con enormes orejas humanas –criaturas que parecían haber escapado de las pinturas de Jerónimo Bosco y que se aceptaban como verdaderas entre las descripciones de especies que se conocían bien. Donde la ciencia no puede llegar, ya ha llegado el arte. Sus variaciones superfluas, figurativas, es decir, “célibes”, muestran caminos para escapar de la taxonomía, y de ese modo muestran el verdadero rostro de cada categoría: que ésta termina en los límites de la imaginación humana. Así, las características antropomórficas, y a menudo grotescas, hacen del insecto fantástico un mensajero de la fantasía humana más que un ejemplo de una especie. El escarabajo de Fabre y “la araña que quería cambiar el mundo” muestran uno de los disfraces de la especie humana, no un catálogo de historia natural.

El escarabajo se convierte no sólo en un artista/escritor, sino también en un mensajero en el sentido griego de la palabra: un angelos. En Wall of Ascending Angels, Fabre nos muestra un vestido brillante hecho de insectos: mensajeros que han cubierto todo el cuerpo ficticio. El cuerpo ausente se hace visible por la emergencia, a la manera de un insecto, de una forma que surge de la nada. El insecto, como ángel de la metamorfosis.

Coraza, élitro, ala y antena –para Jean-Henri Fabre, un exótico equipo que llena al investigador de una mezcla de admiración y repulsión– se han convertido para Jan Fabre en accesorios para un sistema de radar de arte y muerte, una gran antena con la que recibir señales de la imaginación humana.

La imagen de la antena es, de hecho, de una importancia esencial en la obra de Jan Fabre. Es la señal de una conciencia táctil de lo que está ante nosotros, de lo que imaginamos muerto, pero que sólo fue enviado antes que nosotros; la señal de que yo mismo soy el insecto antropoide que puede pensar su propia muerte.

En obras posteriores, las antenas se metamorfosean en las largas orejas del guerrero-liebre, que en éxtasis tenso escucha lo que casi no se puede oír. En todas estas distorsiones y disfraces hay algo que reconocemos intuitivamente de inmediato. Es una anamorfosis, una mancha amorfa, como en Los embajadores de van Dyck, un trazo abismal de fantasía amorfa donde el hombre se ve reflejado en algo que no comprende. Es la mancha de Rorschach de nuestro miedo a la muerte, sin haber comprendido lo que realmente es la vida.

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De esta manera esos dibujos repintados de un territorio privado se convierten en un símbolo universal por el que el tiempo perdido de la infancia de Fabre tiene que ser reconquistado. Vemos desmañadamente escrito de manera infantil: “Proyecto para un territorio nocturno; Peerdsbos o la plaza del Schijn (la Apariencia), en Amberes”. El territorio está determinado, otra inscripción nos lo dice, para la “observación” con buen olfato. El olfato de los insectos y la destrucción de la naturaleza, como puede leerse en cualquier dibujo.
¿Qué territorio se describe aquí? ¿Qué círculo protector se dibuja, alrededor del ficticio pero amenazador insecto? El hortus conclusus del jardín de la infancia, en el que esta lucha se lleva a cabo, nos muestra el sueño esquivo del espacio perdido, lugares de juego perdidos, naturaleza urbana como observatorio paradisíaco para el artista que sigue siendo como un niño. Usa el microscopio de su memoria como un juguete en el que la mirada, pasmada, proyecta sus propias fantasías. En este jardín cerrado de las primeras observaciones siempre es posible la mutación soñadora, la transformación, la supervivencia polimorfa, siempre en figuras cambiantes, o el terrorífico gigantismo en el que, como en algunas coreografías, de pronto dos escarabajos aparecen en escena como caballeros, como guardias armados que vigilan el sueño, pero que al mismo tiempo parecen haber escapado de Book of Insects.

Finalmente, en el sueño del escarabajo humano, como ya aparece en la obra de Jean-Henri Fabre, se encuentra también la figura del caballero cortés, emisario de un territorio perdido, portador de un pequeño grial. Pero los signos, como empezamos a entender, sólo nos dicen que todo lo que es real es esquivo.

Éste es el límite que hay que cruzar para entrar en el insondable campo de energía de bolígrafo azul del que emergen siempre otras formas. Es el límite de la conciencia nocturna de sí mismo, de un rostro que se ilumina fragmentariamente con el brillo de una enciclopedia que está cubierta de espejos. Lo que reconocemos aquí escapa a toda categorización.

Por otra parte, se puede afirmar también que todo el universo de Jan Fabre parece la hipérbole de las primeras páginas de Jean-Henri Fabre con las que comenzaba este ensayo.

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La ambivalencia del insecto –a la vez ángel y heraldo de la muerte– está, quizás, expresada con mayor fuerza en una de las esculturas de insectos posteriores, la que reviste la forma de un trozo de carne que, colgada al revés de un gancho, tanto recuerda a los torsos de toros abiertos en canal que conocemos de la obra de Rembrandt y Chaïm Soutine. Estos torsos, iconos vigorosos y casi agresivos del poder de la vida y de la vitalidad que surge del cuerpo, escenifican también la vida triunfante de los innumerables y maravillosos insectos y la muerte teatral del gran cuerpo. Este trozo de carne amorfo sugiere algo así como un útero: el lugar convertido en carne que se traga los sueños uterinos y hace desaparecer todos los pensamientos en la oscuridad de las asociaciones indeterminables. La versión del torso de toro de Fabre parece un virtuoso de la desaparición y reaparición de lo corporal e incluso de lo sexual.
A medida que nos acercamos más a la obra, vemos que el torso brillante está compuesto por entero de escarabajos: nuestra primera impresión desde lejos, contrariamente a la presencia metafísica que irradia del vestido de insectos o de la serie del apicultor, era ya la de violencia, la de un gran cuerpo colgado, ejecutado. Pero lo que vemos al aproximarnos es, al mismo tiempo, la agresión de otra forma de ruina: la de un pedazo de carne cubierto de insectos. Como si el toro de Rembrandt, que antes irradiaba una fuerza eterna, al final fuera entregado al olvido y a la descomposición, sólo que ahora por una dinámica que zumba de vida, un signo brillante de belleza y desgracia.

Como heraldos de la muerte, esos brillantes escarabajos cubren un trozo de carne que difícilmente puede ignorar nuestra conciencia y que –eso lo sabemos bien– de hecho no está presente; no hay otra cosa que esta forma vacía, obsesiva, que evoca un toro abierto en canal y nos deja confusos, porque los escarabajos conservados también desprenden un olor vago de putrefacción. Como en el caso del “vestido de insectos”, este objeto apestoso cubre una forma que no está presente (y, en este sentido, nunca lo ha estado). Así como el cuerpo de la actriz parece haber dejado su forma en el vestido, los insectos –porque están pegados a la forma de un torso de toro– nos hacen sospechar que lo que aquí es cubierto y devorado, y lo que ha desaparecido y no aparece, emerge como la obsesión de algo no existente, un icono que una vez perteneció a Rembrandt y a Soutine. La preocupación de Fabre por la pintura del pasado se muestra ahora como una apoteosis surgida de los insectos, pero devorada al mismo tiempo por ellos. Los insectos, extremamente vitales en su deseo de muerte, dejan vislumbrar la forma pictórica que ellos amenazan, cubren y devoran. Una vez más, esta fuerza paradójica eleva los escarabajos a símbolos de lo trascendente: lo que sólo puede aparecer como una ausencia en la conciencia y ser evocado como forma estética.

En todos los “objetos-insecto” hechos por Fabre hasta ahora –el urinario de Duchamp, el microscopio, la cruz, el vestido, los apicultores– ha emergido un objeto muy reconocible que ha sido transformado como por encanto, por la presencia de los escarabajos, en una especie de envoltura exótica; como si nuestra mirada no les diera la posibilidad de mostrarse a sí mismos con su presencia amenazadora. La belleza de la forma (el vestido), el poder trascendental del símbolo (la cruz) o la referencia irónica a la historia del arte (el urinario) no permite enteramente a los insectos tener la ventaja en nuestro campo de observación; esta extraña incongruencia, con el efecto que tan bien conocemos del manierismo italiano del siglo XVI (de Arcimboldo, entre otros), hace que nos sorprendamos ante su doble foco. La forma identificable e identificada continúa dirigiendo nuestra mirada, no importa lo cerca que estamos de ella para explorar en profundidad la extraña textura de estos enjambres de escarabajos.

Pero en el caso del trozo de carne ocurre algo distinto a un juego de anamorfosis: a causa de la naturaleza amorfa del objeto (carne amorfa cubierta de escarabajos), los escarabajos ven su posibilidad de sacar ventaja, empujándonos al espacio horrible de su poder apocalíptico. Precisamente por eso la superficie adquiere una autonomía triunfante: el triunfo de un enjambre de insectos parásito y letal que reemplaza la belleza del cuerpo con la belleza de su horrible arrebato de muerte. Gracias a su autonomía como objeto estético, el torso, sin embargo, nos permite evocar otras superficies de naturaleza similar. Las esculturas de mejillones de Broodthaers, por ejemplo, a veces se asemejan mucho a las superficies de escarabajos de Fabre. Nuestra mirada, que ha hecho esta comparación, ve surgir aquí algo bien diferente: la calidad de joya de los escarabajos se transforma en una operación puramente artística que entra en diálogo con la historia del arte.

Este recubrimiento de escamas –conchas en el caso de Broodthaers– nos produce un efecto de animalidad, pero la forma que vemos está en realidad cubierta por los escarabajos. En este caso, algo aparece al desaparecer. El cuerpo, que está cubierto de esta manera por una multitud de cuerpos, ha vuelto a la metamorfosis a través de la anamorfosis, a la mirada que nunca más será capaz de identificar tales iconos ambivalentes. Una oscilación ha sido puesta en movimiento y la mirada no puede ya elegir: vemos escarabajos, pero también el cuerpo desaparecido debajo de ellos, e igualmente superficies estéticas, reminiscencias de la pintura u otros objetos artísticos. Vemos escarabajos que juntos asumen la forma de un motivo pictórico, que a su vez recuerda un torso sensual, pero sabemos que debajo no hay un cuerpo real que esté siendo devorado realmente. El torso está y no está, y por consiguiente se nos presenta en su absoluta intensidad onírica: porque reconocemos algo que nunca ha estado aquí, excepto en una representación pictórica. La representación es un sueño intemporal surgido de catálogos y museos; algo que pasa por la mente de quien el que conoce las pinturas de Rembrandt y Soutine. Es una forma autónoma, un mensajero de la imagen ideal. Es precisamente esta última configuración la que muestra cómo, a pesar de todo, ese pedazo de carne es sencillamente una variante más de la obsesión de Fabre por los ángeles, que recorre toda su obra. El ángel de la metamorfosis se ha convertido para siempre en el ángel de la realidad pictórica perdida, que continúa obsesiva y parasitariamente chupando y sorbiendo del cuerpo que está sepultado bajo nuestra mirada, como un vampiro melancólico cuya mirada brillante nos asombra, como si hubiera sido sorprendido con las manos en la masa.

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En una obra más reciente, Angelos, la palabra griega para mensajero que además provee la base etimológica de la palabra “ángel”, Fabre hace otra intervención bien estudiada aunque drástica: la forma, recubierta de escarabajos, ha sido brutalmente abierta de un corte. Esta hendidura mortal, hecha en el cuerpo de una figura que alza sus brazos en éxtasis hacia el cielo, abre el espacio justo que antes, con referencia al trozo de carne, calificamos de imposible, inaccesible, incluso de espacio ficticio. La connotación criminal (el asesinato de un ángel) asume al mismo tiempo una dimensión sagrada, incluso escatológica: el ángel/mensajero es sacrificado, y somos capaces de ver el espacio inaccesible, la oscuridad interior, sin que nada se vuelva un poco más claro. La obscena belleza de esta figura maltratada es impresionante, y también demuestra una caza consciente del efecto sublime.

Cuando Fabre desarrolla esta serie de figuras cubiertas de escarabajos, esta caza por la imagen final sublime, la imagen que será capaz de sumar todas las fuerzas antagonistas en el mundo mental de Fabre también despliega con más fuerza su carácter obsesivo. En estas figuras, Fabre desea representar el misterio inexpresable, amenazador, totémico, de la aparición de una imagen. El escarabajo se ha convertido en un soldado que tiene que defender la metafísica perdida de la aparición de la imagen primigenia en el arte. Memoria de culto del arte primitivo: conjuro ritual de una epifanía. Así, el mensajero, abierto mortalmente, tiene sólo un mensaje: muestra que el mensaje del arte forma una herida, incluso, y sobre todo, cuando el cuerpo se presenta abierto en su escatológica profundidad. Estamos muy cerca de la experiencia del interior del mismo modo que funciona en la obra de George Bataille: la apertura obscena permite una visión de la oscura nada interior, la forma está quebrada y abierta, el Apocalipsis tiene lugar en un punto que no es mayor que un cuerpo. La verdad final de la abertura de la parte más íntima del hombre no es otra que la incomprensibilidad de la vida, de la existencia humana consciente, que se rompe la cabeza con tales paradojas. En otras palabras, no hay nada que ver en todo lo que se ha convocado imperativamente. Éste es el último mensaje que el ángel asesinado puede aportarnos. Es al mismo tiempo la verdad ontológica más profunda de la obra de arte como manifestación. (Uno puede por supuesto argüir que este mensajero tiene que ser asesinado, casi doblemente y de acuerdo con la antigua costumbre, como portador de la mala nueva del vacío ontológico de la imagen).

Así, este Angelos parece un lejano pariente del ángel que Bertolt Brecht nos dio con la instrucción de violarlo en la oscuridad de un portal. Pero no lo mires nunca a la cara. Porque justo en ese lugar, en los ojos donde una vez se podía encontrar el sitio trascendente de la identidad (véase Levinas), hay sólo una ausencia inquietante que lo domina todo y que hace más ominosa la aparición del mensajero. El cuerpo está abierto, pero el abismo es mayor que nunca porque no hay nada que ofrezca una respuesta. En este sentido, la serie de esculturas de insectos está desarrollada dentro de la búsqueda personal, digamos existencial, de Fabre de la manifestación de las fuerzas trascendentales perdidas.

En tales formulaciones podríamos hablar igualmente sobre el núcleo de la obra teatral de Fabre. Una indicación de que su mundo mental muestra una coherencia absoluta. Por otra parte, es casi imposible poner esta interacción entre el sistema teatral y visual del dibujo en una relación simétrica, cada medio requiere estrategias visuales específicas y variantes de esta lucha iconográfica. Es revelador que los dos “guardianes”, con sus armaduras de caballeros como escarabajos, que han sido una imagen familiar de la escenografía de Fabre, de repente aparezcan también como objetos esculturales en un museo: los caballeros están ahora cubiertos con los mismos insectos brillantes que como heraldos de la materialización hormigueaban sobre los rostros cerrados.

Esos dos guardianes llamados por Fabre Guerreros flamencos o Guerreros de la desesperación, merecen atención especial porque muestran un giro dramático en el sistema de signos de las esculturas de insectos. Dos corazas como las que llevan los guardianes que acompañan a menudo algunas de las escenas coreográficas de Fabre, han recibido una cabeza que también está hecha de “escarabajos entretejidos”. Además tienen largas orejas que en el caso de la primera figura parecen orejas de liebre, pero al mirarlas bien semejan unas orejas humanas tiesas. Una liebre como guardián flamenco: esta imagen expresa francamente la actitud irónica de Fabre como artista, de un animal-artista que con su poder individual de pensamiento ha decidido quedarse fuera del alcance de los “perros de la cultura”, corriendo en zigzag cada vez que siente que le pisan los talones. La esperanza de poder escapar siempre de uno mismo y de las normas artísticas parece haber dado a estas figuras largas orejas con las que, análogamente al narrador en la representación para un único actor, para un conejo que habla, Quién dice mis pensamientos, intentan oír qué significa escuchar, qué es el silencio cuando las opiniones se han apagado y se les ha dado esquinazo a los perseguidores. Estos dos guardianes se refieren más explícitamente que otras esculturas de insectos al tono militante subyacente que se desarrolla en la obra teatral de Fabre.

Así pues las imágenes teatrales de Fabre son de una naturaleza diferente a la que encontramos en la mayoría de sus obras escultóricas. Mientras las metáforas escultóricas se pueden entender como comentarios a artistas anteriores, como Duchamp o Beuys, en la obra teatral estos Guerreros flamencos tienen más el carácter de “mensajes”, se refieren más intensamente a las estrategias socioculturales un poco anárquicas de Fabre. Mientras la teatralidad de su obra visual está caracterizada por una intención reflexiva, la obra teatral está entendida como una polémica contra la crítica de arte, que intenta capturar su obra con todo tipo de términos y categorías que para él son completamente irrelevantes En este sentido tal vez no es exagerado decir que los Guerreros flamencos de Fabre forman una contrapartida irónica al Emperador de la Pérdida, en la pieza del mismo nombre. Aquí habla el estratega que, por el hecho de no tener nada que perder, trata de permanecer un poco más adelante que la crítica del arte que lo persigue. Las corazas, las armaduras, que en un principio hacían pensar en el mundo junguiano del insecto que sobrevive a todo, asumen ahora la significación del pensamiento político anarquista; de acuerdo con Fabre, las grandes orejas del guerrero perseguido indican su constante disposición a oír lo que hasta ahora está a penas emergiendo, es un oír profético. Una variante de este oír intensivo para escapar a la crítica de arte eran las manos que se veían por todos los muros del Fridericianum en la Documenta IX. Cada una mantenía un vaso pegado a la pared: también allí se escuchaba lo que se olvidaba, reprimía y descuidaba en el bullicio, el mundo de afuera, el espacio más allá de la institución de arte tradicional de la que esa Documenta era un ejemplo. Participar y, sin embargo, permanecer afuera.

Sin duda alguna, estos Guerreros flamencos han mostrado irónicamente que cuando el enemigo se acerque, ellos no van a llegar a las manos, sino que en seguida pondrán pies en polvorosa para escapar al discurso del “perro de la cultura” que ladra. Fabre parece sugerir que estos guardianes no son flamencos en vano: han aprendido su lección de la antihistoria, de la mentalidad de Till Eulenspiegel, James Ensor y Marcel Broodthaers.

Pero, ¿qué es lo que tienen que oír esas largas orejas? ¿La imposibilidad de comprender el mensaje inequívocamente? La teatralidad de estas figuras parece ser ante todo una ilustración de la imposibilidad de retener la imagen teatral. En tales imágenes surge de nuevo la posición de Fabre como un espíritu lúdico libre, la mentalidad cultural crítica que tan profundamente marca sus primeras performances y que, de hecho, también continúa en sus grandes producciones teatrales, aunque con otros medios.

Asimismo, podemos reflexionar sobre las implicaciones sicológicas de esta eterna coraza, en combinación con los escarabajos igualmente acorazados, criaturas que parecen ser todo coraza. Las metáforas sobre la coraza de Fabre también revelan claramente una actitud defensiva y, por tanto, una gran vulnerabilidad.

El escarabajo es, en última instancia, paradójico: paga su coraza exterior con un interior tierno y vulnerable. Los escarabajos no tienen esqueleto, podemos decir que cargan con su esqueleto fuera, que éste los rodea. Este juego entre el esqueleto interno y externo (con el reverso de la posición existencial “simbólica”smiley for ;) llamaba ya la atención en ciertas escenas de Universal Copyrights, una producción de danza donde los bailarines cargaban con un esqueleto a sus espaldas, como si quisieran armarse por fuera con lo que debieran que conservar interiormente. Podemos, pues, considerar a los Guerreros flamencos como los artistas militantes que han desarrollado su mundo interior como una coraza alrededor de sí mismos; los esqueletos internos y externos muestran un choque entre dos formas de existencia. Así, la más profunda significación de la metáfora del escarabajo también incluye una idea de “supervivencia”: una manera de hacer de la propia vulnerabilidad interior una forma de resistencia, una actitud que Fabre enfatiza a menudo en las entrevistas.

El “Gigante flamenco”, el nombre de una raza de conejos flamenca bien conocida y, no por casualidad, también del héroe herido en el monólogo teatral lírico de Fabre Quién dice mis pensamientos, de 1992, escucha con orejas hipersensibles algo casi inaudible. Aunque tiene una gran herida de mal aspecto en el costado, está siempre preparado para escapar, una alegoría de la posición de Fabre en el campo de las opiniones, pareceres e interpretaciones que constantemente amenazan con situarse entre él y su obra. Estos guerreros hechos de insectos se dirigen más directamente al espectador que la obra escultórica anterior, pero lo que ellos representan parece ser ahora una historia acerca de la intención de permanecer insumisos a nuestra mirada.

El mensajero estético y trascendente se ha convertido también en esas esculturas en un guerrero de la resistencia artística; lo que comenzó con el “guerrero de la belleza” aparece ahora como una estética de la resistencia. Naturalmente, este heroísmo del resistente artístico parece patético en el mundo del comercio del arte actual, del que no escapa ningún artista y menos cuando tiene una proyección internacional como la de Fabre. Pero todo el heroísmo caballeresco puede además ser entendido como el último reducto que le queda al artista que, un siglo después de la vanguardia, todavía quiere determinar su propia posición individual. Con otras palabras, la sola posibilidad creativa que queda es aprender a desarrollar un manejo enérgico como sepulturero del cuerpo de la historia del arte para honrar la indestructible vida del arte. Los escarabajos lo saben todo sobre eso.

Bibliografía

Jiean-Henri Fabre, Le monde merveilleux des insectes, París, Librairie Delagrave, 1925.
Jan Fabre, Fabre´s Book of Insects, Gante, Imschoot, 1990.
Hugo De Greef/ Jan Hoet, Gesprekken met Jan Fabre, Leuven, Kritak/Amberes, Galerie Ronny van de Velde, 1993.

©Stefan Hertmans

Gepubliceerd op 25 Aug 08 @ 21:38

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