TONEELSCHRIJFPRIJSLEZING
Dames en Heren,
Midden september liep in de Antwerpse Monty, het welbekende evenementenhuis, een opvallend experiment.
Drie jonge auteurs, die werden omschreven als ‘aanstormend talent’, lieten zich vijf dagen lang opsluiten in het gebouw, om op de tijd van een werkweek – van maandag tot vrijdag – een theatertekst af te hebben, die dan op zondag meteen werd opgevoerd.
Het project werd ‘Schrijversgevang’ gedoopt. Het doel werd omschreven als ‘aanstormend toneelschrijftalent steunen en de aandacht vestigen op het belang van theaterliteratuur’.
De teksten werden op zondag meteen, fris van de lever, gespeeld door acteurs van ’t Barre Land, FC Bergman en STAN.
De actie was een initiatief van vzw Het Schrijverspodium, een autonoom opererende vzw onder leiding van Kurt Melens.
Over Het Schrijverspodium zegt de Stichting Lezen op haar website:
“Schrijverspodium Vlaanderen vzw heeft als doel de toneelliteratuur in al haar facetten te promoten en te ondersteunen, en zet zich in voor de Nederlandstalige toneelliteratuur en haar auteurs. Het uitgangspunt is dat toneelteksten naast hun opvoering een eigen en/of nieuw leven kunnen leiden als een zelfstandig literair genre”.
Schrijverspodium probeert theaterteksten digitaal op te waarderen via de website hoteldramatik:
“De spil van de organisatie is het meertalige Hotel Dramatik www.hoteldramatik.com, een digitaal hotel waar auteurs online schrijven, bezoekers kunnen lezen en chatten en waar personages loskomen van hun artistieke verwekker. De bibliotheek bevat een archief met digitale toneelteksten en tijdschriften, in het kantoor vinden de gasten interessante links en een nieuwskrant.”
Wie naar Hoteldramatik surft, krijgt te lezen:
“Welkom bij Hotel Dramatik. Een hotel voor toneelschrijvers, theatermakers en publiek.
Toneelschrijvers werken hier aan nieuwe teksten. Op uitnodiging en binnen een project, maar ook op eigen initiatief.
Je kan hier mensen uit het werkveld ontmoeten en met hen van gedachten wisselen. Met enige regelmaat organiseert Hotel Dramatik interviews en openbare gesprekken.
Ook vind je hier modern toneelrepertoire en secundaire literatuur.”
Jeroen Perceval en Joost Sickenga, twee van de aan het Schrijversgevang deelnemende auteurs, stonden er vanaf de eerste dag van hun project aangemeld als schrijvende gasten in het hotel.
Van een hotel naar een gevangenis (die door Sickenga overigens als een bevrijding werd getypeerd): het stemt de theaterganger wellicht tot nadenken: is het echt zo erg gesteld met de theaterauteurs, dat je ze eerst in een digitaal hotel, en vervolgens in een tijdelijke gevangenis moet onderbrengen om de aandacht te vestigen op de theatertekst als volwaardig literair genre, zoals wordt geopperd? Is er echt geen huis meer voor de theaterauteur?
In een essay met de titel Acteur versus auteur heb ik in de jaren negentig reeds gewezen op de manier waarop de scheiding der geesten aan de literaire faculteiten van de universiteit er wellicht de oorzaak van was dat ook theaterteksten geen onderdeel meer vormden van de literatuurinstituten, maar een aparte status hadden kregen. Daardoor werden mensen ofwel in de literaire canon, ofwel in de apart functionerende theaterliteratuur opgeleid. Wanneer die dan voor de kranten gingen recenseren, kreeg je een te verwachten resultaat: mensen die literatuur studeerden, achtten de roman, en in toenemende mate de non-fictie, het belangrijkste literaire product dat alle aandacht verdiende. Sommigen van hun collega’s mochten ook wel de poëzie doen, maar het bespreken van theaterteksten viel buiten hun blikveld. Dat deed men wel next door, afdeling theaterwetenschap. Anderzijds kende en kent de pers wel een stevige reputatie en traditie wat betreft het recenseren van theater, maar kranten bespreken steevast opvoeringen, waarbij hier en daar wel eens een toevallig regeltje over de tekst valt te ontwaren. Er is bijna nergens in onze kranten van de afgelopen decennia nog een volwaardige bespreking van een theatertekst op zich te vinden, simpelweg door het feit dat die recentelijk zou zijn verschenen.
Terwijl er dus sprake is van een regelmatige (maar ook steeds kariger wordende) instroom aan theaterrecensies, en aan de andere kant van de gangbare boekbesprekingen (die ook steeds meer op non-fiction focussen), is er bijna absolute stilte wat betreft het op zich bespreken en beoordelen van de merites van een toneeltekst. Ik sta hier uiteraard voor een publiek dat zich van deze problematiek zo sterk bewust is, dat het is samengekomen om een toneelschrijfprijs uit te reiken, met andere woorden: dat de wil heeft om hier iets aan te veranderen.
Auteurs die voor theater schrijven, kennen de situatie maar al te goed: met romans, gedichten en essays kun je aankloppen bij de bekende literaire huizen, met theaterteksten nagenoeg niet.
In zijn Toneelschrijfprijslezing van vorig jaar heeft Tom Lanoye zich ook de vraag gesteld waarom de theatertekst niet meer aandacht krijgt als genre op zich. Tom wijt de malaise tot op zekere hoogte aan het zogenaamde postmodernisme in de letteren, omdat nogal wat mensen niet meer zouden geloven in grotere verhalen die onze tijd domineren. Als dat argument zou kloppen, dan zouden ook de grote epische romans niet meer verkopen, terwijl die net het hele literaire middenveld vullen. Zelf denk ik dat het om iets helemaal anders gaat: om iets wat vanuit de ontwikkeling in het theater zelf is gevolgd.
Daartoe moeten we misschien even een historisch uitstapje wagen naar the good old days van de radicale avantgarde uit de vorige eeuw. Antonin Artaud, Samuel Beckett, Heiner Müller en zeker niet te vergeten Peter Handke met zijn plat geciteerde Publikumsbeschimpfung, hebben, door radicaal na te denken over de theatertekst, een mechanisme in gang gezet dat de aanspraken van de vroegere theaterauteur op zijn publiek deed verschrompelen. Regie-aanwijzingen werden soms helemaal weggelaten, en een volgende keer bestond een stuk alleen maar daaruit; de klassieke dramatische situatie werd geparodieerd, geciteerd, verknipt of ontbonden; teksten werden gebruikt, vervormd en geciteerd, en vanaf de jaren zeventig zagen we geregeld opvoeringen opduiken die verwezen naar de opkomende performance-acts uit de beeldende kunsten. Toen de sneeuwende televisie-schermen niet meer van onze podia weg waren te slaan omdat iedereen bleek te willen hameren op het feit dat we geen klassiek beeld meer konden oproepen, toen bovendien de universiteiten drommen studenten zagen afstuderen op onderwerpen die vooral sociologische vragen opriepen (de context, de structuur, de ideologie etc, het gevolg van het denken van mei 68 op een hele generatie die inmiddels de universiteiten in haar greep hield), toen daarbovenop de theaterwetenschap haar aparte status zelf steeds meer ging beklemtonen, was de theatertekst volkomen vervreemd geraakt van wat de literaire instituten voor een ‘literaire tekst’ hielden . Kortom: de theatertekst kwam terecht in een draaikolk van actualiteiten, die vanuit verschillende media op hem werden afgevuurd. Toen daarmee samengaand de profeten van de televisie en de film van de daken schreeuwden dat de theaterzalen leeg waren (ik heb er de laatste decennia eerlijk gezegd haast alleen maar overvolle gezien waarbij het dringen was om aan een kaartje te komen, die media-profeten moeten misschien toch eens zelf komen kijken), gingen theaterauteurs zelf nadenken over antwoorden op die media. Theatergezelschappen als het Vlaamse STAN, regisseurs als Ivo Van Hove en Guy Cassiers, hebben altijd al zeer heterogene elementen uit de actuele media in hun opvoeringen gestopt. Gedurende de jaren tachtig en negentig was de dominante trend bij theatergezelschappen het tot theatertekst omwerken van bestaande literaire, maar dan meestal proza-teksten uit de moderne literatuur. Ik herinner me een Gombrowicz-rage, die in enkele seizoenen door de zalen raasde om dan weer te verdwijnen; de manier waarop Guy Cassiers de hele Proust omwerkte; de voorbeelden zijn legio. Tegelijk werden bijvoorbeeld door STAN politieke dossiers uit de actualiteit gemengd met het kritisch herlezen van een literair auteur.
Aan de andere kant knaagden auteurs als Jan Decorte op hun manier aan de status van de theatertekst. Decortes implosieve en tegelijk explosieve, haast destructieve bewerkingen van onder meer Shakespeare, gingen uit van een denken dat helemaal vreemd was aan de kabbelende modes van de mainstream literatuur, die zich meestal haastte om een boek verfilmd te krijgen. Dat soort stilzwijgende oriëntaties werkt diep in op de verbeelding en de taal van de schrijvende auteur. Maar er is een nog veel meer betekenisvol element dat aanleiding gaf tot een andere status van de theatertekst: iemand als Jan Fabre, die uit de performance in de beeldende kunsten voortkwam, ging zijn eigen teksten schrijven en uitproberen op zijn acteurs, iets wat inmiddels de geijkte werkwijze is van nogal wat gezelschappen, bijvoorbeeld Needcompany, waarvoor Jan Lauwers ook zelf alle teksten schrijft. Ook deze creatieve duizendpoten hebben blijkbaar geen behoefte aan specifieke theaterauteurs die voor hen schrijven, en hun band met de literaire wereld is praktisch onbestaande.
In deze context werd de ‘literaire’ theaterauteur een zeldzaamheid. Theaterteksten werden wel nog besteld, maar dan liever bij iemand die ervaring had in het theater, in de schoot van een gezelschap, dan bij een schrijver die in de literaire mentaliteit opereerde, want die was het theater vreemd geworden.
Ik heb in Vlaanderen zelf meegemaakt hoe plots de blik van theaterhuizen dan toch weer richting literaire auteurs verschoof (ergens in de jaren negentig): moest men dat slapend potentieel niet een keer opnieuw aanporren? Een aantal auteurs ging daarop in, maar ze ondervonden al gauw dat, wanneer ze dan al voor toneel gingen schrijven, die teksten vaak geen ingang vonden bij hun literaire uitgever. In het beste geval antwoordde de uitgever op de vraag van de auteur om zijn theatertekst uit te geven: laten we wachten tot er een opvoering is. Maar vaak kwam er geen opvoering omdat de tekst niet werd uitgegeven en dus niet circuleerde. Deze ‘literaire’ auteurs voelden zich bovendien vaak onwennig bij de nieuw ontstane mores in de gezelschappen, waar men hun teksten niet bepaald letterlijk wou opvoeren.
Dit soort patstelling is inmiddels bekend en voldoende becommentarieerd, maar de oproep die ik tien jaar geleden in dat essay deed – dat de literaire huizen weer hun nek zouden uitsteken om een heuse reeks van recente theaterteksten op te starten – is nog steeds zonder gevolg gebleven. Denk u eens in wat een hoofdredacteur theater in een uitgeverij zou kunnen doen, wanneer men daar ging inzien hoe belangrijk het is om die recente geschiedenis uit de doeken te doen: een reeks handzame deeltjes met teksten van internationale auteurs, over de bewerkte teksten die door gezelschappen zelf tot stand kwamen, over de tekstcollages die in voorstellingen hebben gefunctioneerd, tot en met de volwaardige teksten van de nieuwe ‘literaire’ generaties die voor theater gingen schrijven, bij ons in Vlaanderen bijvoorbeeld Paul Pourveur, Tom Lanoye, Peter Verhelst, Jeroen Olyslaegers, David van Reybrouck, Filip Vanluchene en vele anderen. Er zou een heuse, omvangrijke bibliotheek kunnen worden uitgegeven die onszelf wellicht zou versteld doen staan over de verbanden, dwarsverbindingen en relaties tussen de teksten onderling.
Wij beschikken echter jammer genoeg niet over de visionaire (en kapitaalkrachtige) uitgever die dit op zich wil nemen, want theater heet elitair te zijn, een affront dat steevast komt van mensen die zelden in het theater gesignaleerd worden. Dus reppen we ons om een uitgave van Fabres teksten hier, Lauwers’ teksten daar, Decortes teksten weer elders op de kop te kunnen tikken, want steeds worden ze op kleine oplagen gedrukt, als het ware ergens verstopt achter de muur van romans die de media verstouwen, en is er geen mogelijkheid om verbanden te zien. Alleen een uit de kluiten gewassen prestigieuze reeks zou aan dat euvel kunnen verhelpen.
We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media, maar we moeten tegelijk inzien dat we zelf het slachtoffer zijn van een (overigens erg boeiende en levenskrachtige) traditie van de afgelopen decennia, die binnen het theater zelf is gegroeid.
Daarom geloof ik niet in klaagzangen die alleen die media met de vinger wijzen: er moet binnen de literaire milieus zelf anders tegen die teksten worden aangekeken. Begrijp me niet verkeerd: ik pleit niet voor de terugkeer van een sacrosanct respect waarbij de acteur alleen maar de teksten tot op de letter moet nabauwen. Ik ben er een groot voorstander van, dat acteurs hun vrije gang gaan met een tekst.
Het feit dat bijvoorbeeld het Vlaamse Schrijverspodium theaterauteurs de kans geeft om als het ware in een laboratoriumsituatie te werken, is van niet geringe betekenis. Het verzoent de roep om teksten die openstaan voor interactie met gezelschappen en acteurs, met de roep om aandacht voor de tekst zelf en zijn ontstaan. Zoals het met de televisie is, zo is het ook met onze literaire uitgeverijen en met de kritiek: ze hinken achter op de culturele actualiteit en beseffen vaak nog niet, dat wat zij zullen nalaten te doen, zal opbloeien op het wereldwijde web. Wat Het Schrijverspodium en Hotel Dramatik nu al duidelijk laten zien, is de levenskrachtigheid van een actueel alternatief: wellicht is ook voor de interactie tussen theaterauteurs het internet al veel belangrijker geworden dan een papieren archief, maar het kan dat nooit volledig vervangen.
Ik ben niet pessimistisch gestemd wat het bloeien van toneelteksten betreft, maar ik begrijp niet dat we zo lang moeten wachten op mensen in de literaire uitgeefsector die eindelijk inzien dat ze een stuk boeiende cultuurgeschiedenis aan het mislopen zijn omdat er geen overzichten, geen publicatiereeksen voorhanden zijn, omdat er geen grote kritiek beschikbaar is. Het lijkt ei zo na op literaire geschiedvervalsing.
Ik hoop dat u het me niet kwalijk neemt dat ik het vooral over de Vlaamse situatie heb gehad. Men moet nu eenmaal spreken over wat men het beste kent, maar ik ben ervan overtuigd dat u veel van dit verhaal herkent, en ik heb genoeg gesprekken meegemaakt om te weten dat de situatie in Nederland wat dat betreft niet anders is. In andere taalgebieden is men wat dat betreft heel wat actiever: het Duitse Fischer-Verlag heeft een uitgebreid slapend archief aan recente theaterteksten die men kan opvragen, maar die ze niet publiceren, maar zij hebben tenminste wel een archief. Bovendien blijft Fischer actief theaterteksten uitgeven, ook van Vlamingen. Duitsland kent grote theateruitgevers zoals Verlag der Autoren, Frankrijk ook, met vooral L’Arche en Actes Sud. Een aantal van onze auteurs heeft wél Duitse en Franse uitgaven van hun theaterteksten in de kast staan, maar geen in hun oorspronkelijke taal. Eigenlijk is dit stilaan een schande aan het worden.
Over deze avond en de organisatie van de Toneelschrijfprijs kunnen we in elk geval zeggen, dat zij die er geen interesse voor tonen en niet inzien dat deze leegte in het midden van de literaire actualiteit dringend moet worden opgevuld, historisch ongelijk zullen krijgen. Niet omdat er geen artikeltjes over de Toneelschrijfprijs zullen verschijnen, want dat heeft nu eenmaal een evenementswaarde, maar omdat er geen structurele conclusies worden getrokken uit dit ontbreken van een stuk levende cultuur, en omdat er uiteindelijk ook geen langere termijnvisie meer over ontwikkeld kan worden.
Theater is voor wie aanwezig is. De afwezigen in Hotel Dramatik hebben altijd ongelijk.
© Stefan Hertmans
___________________________________________________
Het verloren spoor
Dames en Heren,
Enigszins afwijkend van de aangekondigde lezing, zal ik me vandaag niet buigen over de functie van het beeld als literaire metafoor, maar, iets ruimer, me afvragen of er een model van kennis schuilt in de poëzie die over haar eigen grenzen heen relevant kan zijn – poëzie, een inmiddels lichtjes dubieus literair genre dat in onze tijden gereduceerd is geraakt tot een vorm van franje, hooguit een soort rebus voor gevoelige zielen, meestal stof voor in de wc op te hangen poëziekalenders, meisjesdromen of dromen van oudere mannen over meisjes, al naar gelang, onderwerp voor poëziedagen allerhande, versjes over het kleine leed, rijmelarij met waarheidspretenties, stof voor hippe rappers, etcetera. Kortom: een uitingsvorm die behoort tot de randkennis van de huidige samenleving, of, zoals ik het een hippe Parijse jonge vrouw onlangs hoorde zeggen: du macramé littéraire.
Nochtans is het ooit anders geweest; de lyriek is het oudste genre van de woordkunsten en zij wordt door de archaïsche Grieken beschouwd als een vorm van helderziend spreken over de lotgevallen van de mensen.
Om iets te begrijpen van de radicale vraag die in de vroege poëzie werd gesteld, moeten we even terug naar het aloude, genoegzaam bekende verhaal aangaande de positionering van de mens tegenover de antieke goden – meer bepaald tegenover een wereld die gekenmerkt werd door het feit dat mensen overgeleverd waren aan grillen en slagen van het fatum die hen onbegrijpelijk leken; de poëzie kwam tegemoet aan deze onverklaarbare rest van een menselijk lot dat zich nooit genoegzaam liet verklaren.
Men is het er in filologische kringen altijd over eens geweest, dat de technische apparatuur van de archaïsche lyriek tot stand is gekomen uit de noodzaak om deze clash tussen goden en mensen te memoreren; rijm, cadans, alliteratie en pakkende beeldspraak zijn in eerste instantie bedoeld om teksten makkelijker te verankeren in het geheugen van generaties die leefden in tijden voor de vastlegging door schrift. Lyriek is dus een eerste codetaal van de bibliotheek geweest, maar dan wel van een bibliotheek die bestemd was het geheim van de wereld te ontcijferen, om het enigszins à la Borges te zeggen. Het is dan ook geen wonder dat, op het ogenblik dat de schriftelijke cultuur haar hoogtijdagen viert in de geschriften van Plato, de lyriek meteen onder verdenking komt te staan: zij zou de jeugd misleiden, alleen worden beoefend door lieden die indruk willen maken en zichzelf mooier willen voorstellen dan ze zijn, ze zou erop uit zijn te verbluffen in plaats van waarheid te stichten. Wat we daar zien is een verschuiving van het waarheidsparadigma, een verschuiving die boekdelen spreekt: waarheid was voor de vroege, voorschriftuurlijke poëzie een vorm van profetie, in de gevormde cadansen sprak een hogere vorm van waarheid, een taal die in oude tijden wel door de goden moest zijn ingegeven. In de schriftuurlijke wereld wordt waarheid echter een factueel controleerbare aangelegenheid. Een verschuiving dus van theologisch inzicht naar historisch feit. Dit moet ons niet verwonderen: de archaïsche wereld had een haast intiem te noemen uitwisselbaarheid met het goddelijke en het daaraan gekoppelde woord van openbaring. Eens men echter op schrift kan bewaren, vervallen de mnemotechnische middelen van noodzaak tot franje, van theodicee tot stijl.
Men zou de pakkende stijl, vast onderdeel van alle poëtica’s, dus kunnen omschrijven als een overleefd middel van een verzonken taalreligie. Daarmee wordt ook het arsenaal aan technische virtuositeiten van een dichter in pakweg de laat-latijnse maniëristische periode een teken van het verloren goddelijke. Wat ooit de mens, via taal, verbond met het hogere van zijn lot, wordt thans opgevuld door de poëtische technicien die enkel nog kan verbluffen met iets wat zijn herinnering aan het goddelijke heeft verloren.
Het is geen wonder dat Plato (vooral in zijn Politeia) grote argwaan koesterde tegen de dichters. In zekere zin had hij zelfs ten volle gelijk; zij waren absoluut niet geschikt om wachters te zijn voor een politeia van waakzame burgerlijkheid. Hun politiek is met andere woorden een andere: zij herinnerden aan de mania, de bezetenheid die ervan uitgaat dat het leven nu eenmaal niet restloos te verklaren valt, dat er existentiële duisternis bestaat die niet weg te redeneren valt; dat paste niet in Plato’s hoop op een ideëel helder geordende samenleving. Het existentialisme van de poeta vates, de ziener-dichter, verwees niet naar de Apollinische ordening van de witte Griekse zuil, maar naar de Dionysische vermoedens uit de tragedies van Sofokles en Aischylos (reeds minder aanwezig in die van Euripides), naar de duistere vermoedens die opstegen uit het lezen van de ingewanden – deze archaïsche eerste vorm van exegese. Men zou zelfs kunnen stellen dat de splitsing tussen de Apollinische hoop op architecturale stadsordening enerzijds zoals die ook spreekt uit de Politeia (en uit het idealistisch beeld dat de Renaissance had op de Griekse tempelbouw en de beeldhouwkunst volgens Praxiteles, tot en met Winckelmann), versus de Dionysische taalscepsis ten opzichte van het noodlottige bestaan anderzijds (het mekkeren van de Dionysische Bok zoals Nietzsche dat vernam uit de zwart tragiek van de tragedies), - dat deze splitsing de eerste breuk bevat waardoor de poëzie afgescheiden raakte van de politeia – en deze politeia dan begrepen als ordening van de polis, van de stadspolitiek.
Op dat moment wordt de poëzie, die van oudsher verstrengeld was met de geboorte van de tragedie (uit de geest van de archaïsche muziek, zoals Nietzsche stelde), door Plato uitgesloten van een zinvolle samenleving en een zinvolle denkarbeid, omwille van haar Dionysische band met de mania van de waarzeggerij en, niet te vergeten, de narcistische verblinding door de stijl.
Nochtans bracht juist dit aspect de vreselijkheid van de goden dichterbij; het gestoorde, nooit helemaal begrijpelijke woord van de goden lijkt bijzonder geschikt als model voor de tekst van de poeta vates, die ook nooit begrepen wordt, maar wel aangevoeld. Het beeld van de dichter als instrument van een vreselijke exterioriteit is in voorschriftuurlijke tijden wellicht fundamenteel geweest. Deze oer-deconstructie van de zinnige taal als ultieme boodschap moest de rationele tendensen van de platonische scepsis wel archaïsch en onzinnig, filosofisch voorbijgestreefd toeschijnen, zelfs bedreigend voor een geordende oligarchie met democratische trekken zoals die vigeerde in de polis. Met de eerste Verlichting, die de Platoonse academie toch vertegenwoordigt, was de oer-romantiek van de bevlogen taal uiteindelijk onverenigbaar. Poëticale stijlmiddelen zijn voor Plato het bewijs dat het de dichters er niet om te doen is waarheid te produceren, maar een publiek te vervoeren met effecten die op zich niets zinnigs toevoegen aan de zo broodnodige wereldbeschrijving waarnaar een zinnig mens op zoek is. Literatuur produceert, zoals ik het een filosoof ooit hoorde definiëren, maar waarheid zolang men in de ban is van de stijl; filosofie daarentegen brengt waarheden voort die voortduren buiten het effect van de tekst en de stijl. Daarop doordenkend zou men echter paradoxaal kunnen stellen dat de stijl de ultieme waarheid is van de poëzie; dat deze, zoals zo vaak benadrukt door dichters uit de modernistische traditie, zelf de hele inhoud vormt (en daarmee wordt dan bedoeld wat ik daarnet de betekenisvertragende politiek ervan heb genoemd). Misschien duurt de onvatbare waarheid van de poëzie dus wel veel langer dan de argumentatieve van de filosofie: die van de poëzie is, alweer in Nietzscheaanse termen, de narollende donder van de verdwenen sacraliteit. De poëzie houdt zich sindsdien op aan deze grens tussen noodlot en ordening.
Deze schijnbare afsplitsing van de poëzie van het waarheidsdiscours ten tijde van de Platoonse school had echter zelf iets atavistisch, alsof de filosofie zichzelf niet langer haar eigen bron herinnerde (en zelf haar duisternis van de taal wegmoffelde; een dubbelzinnigheid waarmee Plato structureel worstelde, aangezien hijzelf gedichten heeft geschreven en zijn hele dialogische werk een uiterst literaire vorm heeft aangemeten gekregen).
Zoals we weten heeft Aristoteles getracht deze catastrofale breuk te helen door zijn poëtica, waarin hij wel degelijk cognitieve aspecten van het literaire werk erkent en logisch catalogeert (door eerst en vooral in te gaan op de betekenis van de tragediedichters voor een samenleving). Nagenoeg alle poëtica’s sindsdien zijn schatplichtig geweest aan deze eerste systematisering van de literaire taal. Eens men de cognitieve aspecten van de literaire taal in ere heeft hersteld, is er ook mogelijkheid te luisteren naar het impliciete van haar boodschap; naar de vorm dus, die waarheid synthetiserend evoceert in plaats van die te analyseren.
Met andere woorden: vanaf Aristoteles kan de niet-argumentatieve, beeldende kracht van taal onder worden gebracht in de cognitieve arbeid van residuële wereldbeschrijving. Het literaire blijkt een constructieve waarde te bezitten buiten de constructiviteit om. Door te wijzen op de werking van de catharsis (de loutering door het zien (en dus mentaal mee-ondergaan) van de lotgevallen van de heros, kan de toeschouwer of lezer iets leren aangaande het lot van mensen die overgeleverd zijn aan krachten die ze nooit helemaal zullen beheersen, alle filosofie ten spijt; of net door en in de filosofische capaciteit van deze uitbeeldende, niet-argumentatief bemiddelende taalstrategie van de literaire tekst).
Met het verschijnen van het merkwaardige geschrift Peri Hupsous van Longinus (of de Pseudo-Longinus, ik laat de kwestie van het auteurschap even buiten beschouwing) gebeurt echter iets opmerkelijks. Peri Hupsous, letterlijk Omtrent datgene wat hoger is (hupsos betekent hoogte, verhevenheid, maar ook figuratief waardigheid in gedrag), is het eerste geschrift waarin het sublieme effect van de kunsten wordt behandeld – zoals we weten een thema dat later bij Boileau, Burke, Kant, Nietzsche en tenslotte Lyotard ook werd behandeld. Zo groot is de bibliotheek over het sublieme effect in de kunsten ook weer niet: een handvol boeken op twee millennia. Wat de Pseudo-Longinus in feite bewerkstelligt, is enorm: hij redt als het ware de manische stijlmiddelen van de verloren religie en haar Mnemosyne-zang van de ondergang door ze tot kruiwagen van een streven te proclameren, dat de mens boven zichzelf verheft. Met andere woorden: de poëtica, ontdaan van haar religieuze sublimerende functie (we zijn ook zeven eeuwen na Plato inmiddels), wordt door hem bedeeld met de sublimering van de mens zelf. In dit traktaat wordt de transcendente aspiratie dus in de mens zelf verankerd – men zou kunnen zeggen dat de eerste poëtica over het sublieme in feite een daad van atheïsme is, en tegelijk van beginnend humanisme. Niet toevallig luidt de Engelse vertaling van Peri Hupsous: On great writing. Uiteindelijk is het wegroven van het vuur van de poëzie van bij de goden (een aan Prometheus herinnerende daad) een handboek voor literaire verhevenheid geworden. Het is geen wonder dat dit boek, geschreven in de derde eeuw van onze jaartelling, en waarvan het auteurschap met moeite is vast te stellen, niet wordt geciteerd door laatlatijnse auteurs. Pas in de dertiende eeuw maakt een Byzantijnse retoriqueur er even gewag van, en een eerste moderne editie verschijnt in Bazel in 1554. Milton vernoemt het in zijn essay On Education, maar het is pas met de Franse vertaling van Boileau uit 1674 dat het boek echt gelezen wordt. Vanaf dat ogenblik wordt het boekje van Longinus het standaardwerk van de vroege romantiek, en zijn invloed strekt zich uit tot diep in het modernisme (met als laatste culminatiepunt voorlopig The sublime is now van de Amerikaanse color field schilder Barnett Newman, waarop Lyotard reageerde in L’Inhumain, een standaardwerk aangaande het kantiaanse omdenken van het postmoderne weten).
Wat was in dit boekje van Longinus, of de Pseudo-Longinus, peu importe, te vinden dat niet reeds door de grote Aristoteles was behandeld? Ten eerste behandelde Aristoteles stijl vooral als een vehikel voor een heldere filosofische uiteenzetting; stijl diende een menselijk doel, de persoonlijke argumentatieve retorica, gesteund op de habitus van de mondelinge retor, die zijn toehoorders moest overtuigen in debat met een tegenstander. Isokrates bijvoorbeeld leerde prominente Atheners dat welsprekendheid een onderdeel was van de uitstraling van een geslaagde burger. Longinus echter laat zien dat de werkelijke grootheid van de literaire tekst voortkomt uit wat hij noemt een grote geest, of uit een geest die door grote emoties wordt meegesleept. Hij zegt zelfs uitdrukkelijk dat lagere emoties (hij noemt daarbij medelijden, zorgen en angst) geen grote stijl kunnen voortbrengen. Alleen de grote passies zetten de dichter aan zichzelf te overtreffen. Met andere woorden: voor Longinus moet de mens die grootheid van stijl wil kunnen voortbrengen, in een andere toestand geraken, niet die van de Pythia van lang geleden (zij die medeverantwoordelijk was voor de laatste archaïsche sporen van de lyriek van goddelijke oorsprong), maar in die van een verheven geestelijke kracht. In tegenstelling tot de Aristoteliaanse visie op talent, die vooral door de leer van de mimesis en de techniek was geïnspireerd, liet Longinus de grootheid van de literaire tekst afhangen van de gepassioneerde geestesgesteldheid van de auteur. De verheven stijl toont volgens Longinus de mens in zijn optima forma, en het erdoor tot stand komende tekstuele kunstwerk is bijgevolg het bewijs van de bovenmenselijke vonk in de waarachtig geïnspireerde schrijver.
Daarmee was, vele eeuwen te vroeg, reeds de toon gezet voor de nuancering van het vroegmoderne cartesiaanse subject dat zijn kracht uit eigen denken put: dit denken ontsnapt in dezelfde beweging waarin het ontstaat. Vandaar dat de volle consequentie van Longinus’ boek zich pas in de postmoderniteit heeft ontplooid: het sublieme bevat, zoals Lyotard aantoont, precies dit buiten-menselijke, Ding-achtige aspect van de onvatbare exterioriteit die aan het menselijk bewustzijn kleeft.
Het is wellicht pas met Dantes Divina Commedia dat onverholen, bijna brutaal duidelijk wordt hoe een literaire taal (die de filosofische ooit vooraf was gegaan) ook weer NA de filosofie beeldend, ingrijpend en visionair waarheid van ervaring kan samenbrengen in een tevoren niet op deze wijze bekende ordening, en dat ook nog op een niveau dat de hoogste filosofische tekst waardig is, zoniet overstijgt.
Θ Θ Θ
Met dit alles ben ik slechts schijnbaar afgedwaald van mijn initiële vraag, of er in de poëzie een kennismodel schuilt dat van nut kan zijn voor hen die zich niet met poëzie bezighouden.
Terug dus naar de huidige tijd, waarin de poëzie geen enkele rol van maatschappelijke betekenis, laat staan van filosofische betekenis meer speelt, tenzij voor de enkele onderzoekers aan universiteiten die er zich nog over buigen, en voor de talloze poëzieclubjes die het er om te doen is hun hoogst persoonlijke besognes kwijt te kunnen. Kenniskritiek? In poëzie? Kennis is toch onderhevig aan de normering van exacte wetenschappen, in het beste geval van humane wetenschappen die meetbare resultaten voorleggen? Met welk recht zou ik het woord kenniskritiek op de poëzie kunnen betrekken?
Kan de huidige poëzie nog aanspraak maken op een vorm van kennisleer, met andere woorden: schuilt er een epistemologisch model in de poëzie, als alternatief van de communicatief-discursieve taal? En indien de poëtische taal op een andere manier communiceert, op welk stramien van weten kan zij terugvallen zonder te moeten worden afgedaan als een obsolete, cultische rest in een verder verlichte wereld?
Heeft de poëzie met andere woorden nog iets te bieden aan de filosofie, waaraan zij in de vroegste tijden zelf het bestaan heeft geschonken?
Toen in de vroege twintigste eeuw Martin Heidegger zijn ontologische lectuur van Hölderlins grote Elegien voorstelde, en daarin opriep de poëzie weer in haar Griekse oorspronkelijkheid, als signaal van deze verdwenen sacraliteit te lezen, was het eigenlijk reeds te laat. Hölderlin, die meer dan wie ook begreep dat een terugkeer naar de ontologische diepten van de Grieken afgesneden was, en dat net de existentiële eenzaamheid die voortkwam uit dit besef de enige manier was om de Grieken nog enigszins te benaderen, heeft als laatste grote dichter deze verloren nabijheid van de goden gethematiseerd; onze tijd, die te laat kwam voor het antiek sacrale, noemde hij ‘hesperisch’ – de late westerse wereld (genaamd naar de Hesperiden, de zeven nimfen van het westen, wier grootvader de avondster was).
Wel schreven in de eerste helft van de twintigste eeuw een aantal dichters zoals Gottfried Benn, Georg Trakl, TS Eliot, Stephane Mallarmé, Paul Celan en anderen nog een radicale poëzie waarin sprake was van een vorm van onderzoek van taal en denken (Benn had het over een vorm van “radardenken”, dat het bewustzijn van de dichter verbond met de wereld, precies door zijn afgeslotenheid en kernachtigheid). In de radicale, soms als theologisch aandoende manifesten van de vroege twintigste-eeuwse avant-garde kan men nog echo’s horen van deze verloren sacraliteit.
Onlangs publiceerde de grote Italiaanse auteur Roberto Calasso daar nog een schitterend boek over, De Literatuur en de goden (La Letteratura e gli dei), waarin hij moderniteit en verloren sacraliteit met elkaar in verbinding brengt. Dit thema is erg boeiend en het zou ons te ver leiden er hier op in te gaan, maar het opent de mogelijkheid het waarheidsspreken van de poëzie in elk geval zo ver terug te traceren als dat van de filosofie.
De vraag naar de kennistheoretische betekenis van een poëtica kan echter niet vanuit de literatuur-exegese zelf beantwoord worden; het is nodig deze vraag te stellen vanuit de filosofie, - ze kan nooit afdoend door een literator worden beantwoord, want die heeft voor zichzelf het antwoord al gegeven door te schrijven. De vraag naar de zin van de vraag (met andere woorden dus: de transcendentale vraag) is namelijk nooit voorbehouden aan het betreffende vakgebied zelf; binnen de exacte wetenschappen bijvoorbeeld kan de vraag naar de zin daarvan nooit afdoend gegrond worden, de grondvesting ligt altijd buiten/onder het betreffende kennisgebied (waar het betreffende kennisgebied dus van waarde is buiten de eigen grenzen, daar begint waarheid voor de gemeenschap én voor de kern van het paradigma). Zo ook voor de literatuur en haar zingeving: dergelijke vragen lijken voorbehouden aan de grondende arbeid van de filosofie, meer bepaald van de kennistheorie of epistemologie, die op haar beurt rekenschap moet afleggen aan de zijnsleer of ontologie. Zo is elke discipline van het weten verantwoording schuldig aan haar existentiële, beter haar ontologische grondslag, die altijd de vraag betreft naar de zin van het weten en de gevolgen ervan voor het menselijk bestaan. Het is in die zin zelfs niet overdreven te stellen dat met elke vraag naar de aard van een bepaalde vorm van weten ook een morele grondslag impliceert.
Toch is het met de vraag naar de vraag toch nog enigszins anders gesteld in de literatuur.
Het onderzoek dat in de afwijkende taal, die poëzie toch is, wordt gevoerd, kan namelijk, en dat is het opmerkelijke, zélf getypeerd worden als transcendentaal in Kantiaanse zin. Ik bedoel daarmee, dat het schrijven en analyserend lezen van hedendaagse en in bredere zin van alle moderne poëzie aanleiding kan geven tot het stellen van vragen aangaande ons bewustzijn van taal en taalgebruik; en aangezien de mens een wezen is dat leeft in en door taal, dat door taal-aanduiding zelfs zijn eigen wereld heeft geschapen, door en in taal een concept van werkelijkheid heeft gesmeed, is elke vraag aangaande de status en de werking van taal voor ons bewustzijn, een vraag naar de aard van de door ons gevormde wereld en de daarin gehanteerde normen van werkelijkheid. Met andere woorden: de vraag naar de kennis-status van taalgebruik zoals die opduikt in de bevreemdende, afwijkende taalvormen van de poëzie, is de vraag naar de manier waarop de wereld aan ons bewustzijn verschijnt. Denken dat over denken denkt, is in de volle zin van het woord transcendentaal.
Transcendentaal bewustzijn heet in hedendaagse termen meta-taal. Door de afwijkende poëticale vorm – die sinds de romantiek niet meer vastligt in een klassieke poëtica (metrum, rijm, strofenbouw), maar bepaald wordt door de urgentie die de expressie aan een dichter vraagt (onverwacht afbreken van regels, gebruik van treffende en onverwachte beelden, stijlmiddelen zoals bathos (stijlbreuk van verheven naar plat), anakoloet (slecht lopende zin), oxymoron (koppelen van tegenstrijdige begrippen) –, door dat alles moet het bewustzijn van poëtische taal zich wel op een gegeven ogenblik afvragen waarom het de dingen ziet zoals het die ziet, of tenminste: ze voorstelt zoals ze dat doet; ze moet zich afvragen of er een afstand is met wat dit bewustzijn ervaring noemt, of juist een illusie van realisme; met andere woorden: het bewustzijn ziet zichzelf in poëzie, net door het wegvallen van strikte formele normen, expressief uitdrukkelijker aan het werk dan in proza, waar de illusie van gespiegeld realisme vrij ongehinderd kan geschieden (in de roman bijvoorbeeld kan, met andere woorden, de taal als een onschuldige kruiwagen van gedachten verschijnen, terwijl in het taalgebruik van de moderne poëzie een soort weerstand schuilt, een vertragen of verhinderen van transparante communicatie, een obstakel dat juist een deel van de boodschap bevat; het spreekt vanzelf dat ik hier veralgemenend onrecht doe aan prozaschrijvers als Joyce, Beckett, Benn, Broch e.a. die wel proza schreven op basis van expressief-lyrische verdichting).
Wie dus afhaakt bij het lezen van poëzie omdat ze zo dwars en vreemd oogt, heeft juist ingezien waar het de lyriek van oudsher om gaat, en wijst haar juist af om wat haar wezenskenmerk is.
Het feit dat er in een geletterde samenleving gecultiveerde mensen voorkomen die nochtans blijven kiezen voor dit afwijkend en moeilijk te doorgronden taalgebruik, veronderstelt een daaraan ten grondslag liggend wereldbeeld; men zou zelfs kunnen zeggen – indien men de poëzie wil redden van de bedenkelijke particularisering die haar sinds de late romantiek periodisch bedreigt: het veronderstelt een of meerdere politieken; ik gebruik dit woord hier in het meervoud, in de zin waarop Michel Foucault dat bedoelde: strategieën om het ongedachte, het voetstoots aanvaarde evidente, naar boven te halen. In die zin zou men de moderne poëzie psychoanalytisch kunnen duiden als een laboreren aan het verdrongene in het bewustzijn van een samenleving. Dat heeft wel degelijk een politieke betekenis in breed-humanistische zin (of laten we zeggen in antiek-Griekse zin: het gaat haar om het blijven nadenken over de manieren van spreken, de retorieken van de polis).
Van Ludwig Wittgenstein is de ver strekkende gedachte dat taal geen betekenis op zich bezit, die op een stabiele manier naar de wereld van de ervaringen verwijst, maar dat haar betekenis geheel gevormd wordt door het gebruik.
We weten allen dat de poëzie – in die zin niet anders dan alle andere hedendaagse kunstvormen – zich door haar radicale onderzoek van haar eigen bestaansvoorwaarden, sinds de romantiek heeft afgezonderd van de vragen van het algemeen belang; sinds de kunsten zich niet langer ten dienste stellen van opdrachtgevers en vigerende maatschappelijke themata, maar hun eigen grondslagenonderzoek hebben opgezet (denken we aan het transcendentaal bewustzijn van Cézanne, toen die vijftig keer na elkaar de Mont Sainte-Victoire schilderde en er aldus achter kwam dat de representatie een gespiegelde illusie van het bewustzijn is), hebben de kunsten zich in een soort isolement geplaatst; hun zelf-analytische drang leek hen te vervreemden van de maatschappelijke thema’s en de zorgen van de doorsnee burger.
Toch is dit isolement, deze elitaire wending van het vroege modernisme, slechts in schijn een afwending van de burgerlijke wereld geweest. Werd de burger immers niet sinds diezelfde periode – de bewustzijnsfilosofie van de romantiek ging gepaard met de industrialisering en wat Marx een algehele vervreemding van de arbeid noemde – geconfronteerd met overal eendere vragen aangaande de grondslagen van haar presupposities? In die zin was de afwending van de kunsten, hun specialisering en hun zich buigen over de eigen grondslagen, wel degelijk maatschappelijk bepaald; zij volgden daarin de roep aangaande het weten zelf, zoals Wittgenstein die had geformuleerd.
De vraag die de poëzie zich aangaande de wereld en de taal in het algemeen stelde, was dus de vraag die de hele moderne gemeenschap bezig hield: op welke grondslagen is ons spreken aangaande onszelf gevestigd? Maar doordat de verscheidene takken van het weten zich op hun eigen grondslagen terugtrokken, begaven ze zich allen in aparte specialismen die ogenschijnlijk geen samenhang meer vertoonden.
Het is de verdienste van Ludwig Wittgenstein geweest, op systematische wijze te hebben nagedacht over de mogelijke band tussen woord en wereld. Zijn Tractatus Logico-Philosophicus probeerde deductief en zonder logische ruis uit de ene vaststelling de andere af te leiden en daarbij dicht bij een noodzakelijkheidsmodel te blijven. Het is ons bekend dat zijn traktaat daardoor, zoals hij het zelf zegde, alle vragen oploste voor de filosofie (namelijk door aan te tonen dat de streng-logische structuur van de taal een fictie was), maar dat daarmee tegelijk niets was opgelost. Het denken over het verband tussen taal en wereld moest van voren af aan beginnen (deze veronderstelde band tussen de naam en het ding, tussen woord en wereld, was vroeger bekend als de adamitische problematiek, omdat volgens de bijbel Adam de dieren, planten en dingen van een naam voorzag die God welgevallig moest zijn). Wittgenstein heeft met grote acribie deze deiktische band, zoals men het ook noemt, proberen te traceren en hij heeft hem definitief gedeconstrueerd; zijn Philosophische Untersuchungen buigen zich grotendeels over deze tragische breuk tussen taal en wereld. Zijn conclusie luidde dat er geen vaste betekenis was, alleen contextuele (of contingente, zoals hij het noemde).
Een tiental jaar na Wittgensteins radicale stellingen (dat waarheid geen inhoud was, maar een kwestie van taalgebruik) schreef Edmund Husserl een nagelaten lijvig boek, Die Krisis der Europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phaenomenologie (1954), waarin hij een heroïsche oproep deed om het weten te herbronnen; de specialisering had er volgens hem toe geleid, dat het weten geen wereldbeeld meer meegaf, en zijn eigenlijke taak – de niet aflatende poging om antwoorden te geven in ontologische zin – had het weten zelf vergeten. Het leek rijkelijk utopisch om een dergelijke oproep te lanceren na de transcendentale vitriool van Wittgenstein, maar het had ook iets visionairs; zijn oproep spoorde ten dele met Heideggers vaststelling, dat de moderne mens leed aan een verregaande vorm van Seinsvergessenheit – door al zijn weten raakte hij vervreemd van de basiservaring van het bestaan, die onpeilbaar blijft. Husserl riep op om het globale weten te blijven funderen op het besef van de zijnsfilosofie, om aldus te voorkomen dat het weten zou verbrokkelen in paradigmata die zichzelf niet meer konden peilen. Toch is dit exact wat er is gebeurd: het weten versplinterde en het westen geraakte in een crisis wat zijn wereldbeeld betreft.
Vandaar dat men vandaag de dag een lezing kan houden waarin men de haast verdachte vraag moet stellen: wat heeft het denken van poëzie nog met de aanmaak van kenniskritiek te maken?
Indien de poëzie dus al een stelling te verkondigen heeft, dan is het de impliciete stelling dat haar taalgebruik haar zelf ontglipt, en dat ze daar doelbewust op aan heeft gestuurd; niet uit experimenteerzucht of avant-gardistische ijver, maar uit epistemologische noodzaak. Het was weer Heidegger die explicieter dan ooit tevoren stelde, dat niet de mens de taal spreekt, maar dat de mens een wezen is dat door de taal wordt gesproken. Decennia voor hem had Ferdinand De Saussure door een haast onschuldig traktaat aangaande betekenisvorming in de taalkunde (de beroemde trits van Betekenaar – Betekende – Teken) een revolutie in gang gezet aangaande de vraag hoe betekenis in eender welke taal tot stand kon komen. Wat was eigenlijk de structurele band tussen woord (betekenaar), object (betekende) en Begrip (Betekenis)? Toen dit paradigma zijn spots richtte op wetenschappelijke vertogen, schoof een deel van de vaste grond onder de wetenschappelijke vertoogstrategie uit. Ook daar bleek contingentie te heersen in de benoeming. Het bleek dat die vage Heidegger en die onschuldige Franse taalkundige iets heel fundamenteels aangaande taal en mens hadden gezegd: het vertoog heeft ons in de greep, het heeft geen noodzakelijke band met wat we werkelijkheid noemen en het bedient zich van ons, vaak meer dan andersom het geval is. Werkelijkheid bleek een kwestie van zinsbouw, zoals Gottfried Benn het ooit in een schamper gedicht had gesteld.
Dit was het begin van wat men in de menswetenschappen kent als de ‘linguistic turn,’ de taalkundige wending, die alle vormen van wetenschap, zowel de exacte als de humane, voor de waarheid plaatste dat er geen transparante taal bestaat om de wereld te beschrijven; dat elke vorm van taalgebruik consequenties heeft die zitten ingebakken in de aard van het aangewende lexicon, de grammatica en de syntaxis, en dat resultaten dus worden gepresupposeerd in de structuur van de gebruikte taal. Zelfs exacte wetenschappers – die grotendeels kunnen terugvallen op de oorsprong van de meetkunde en haar objectiviteit, zoals door Husserl eminent beschreven - zagen zich geplaatst voor de bedenking, dat hun discours iets contingents had – het kwam voort uit mimetische basisvooronderstellingen aangaande wiskunde en wereldordening, om maar één van de grote problemen te vernoemen die daardoor werd gesteld. Dit ‘geheim’ van de taal en haar dreigende tautologie was de dichters reeds langer bekend (met name sinds romantische dichters als Hölderlin zo diep hadden geboord in het spreken zelf, dat ze grenzen hadden bereikt die hen zelf hadden ontsteld). Het is dan ook geen toeval dat net in de late romantiek (die we net zo goed de vroege moderniteit kunnen noemen) de poëtische traditie een dubbel spoor vertoont: enerzijds wil ze vooruit naar het transcendentaal bewustzijn van wat haar bindt aan en scheidt van de wereld, anderzijds lijkt ze daardoor de oeroude vraag weer op te werpen, wat de poëzie in godsnaam aan de wereld te bieden heeft.
In godsnaam – dit was blijkbaar het punt waar we opnieuw moesten belanden door het stellen van deze vraag. Want de hoogste gebondenheid van taal aan het goddelijke was niet alleen bij de Grieken, maar ook in de christelijke geloofsleer een gegeven. In de moderne tijd is zij vervangen geraakt door de gebondenheid aan het reële. Dit reële is echter niet zo maar de werkelijkheid – het is het reële dat de mens ontstelt en dat niet zo maar gethematiseerd kan worden, Lacan indachtig. Het is het reële van de taal dat ontsnapt aan totalitaire dominantie van communicatieve technieken. Het is het reële obstakel dat denken altijd in de contingentie van taal plaatsgrijpt en dat de basisveronderstellingen ons sinds lang zijn ontsnapt (niet toevallig hamerde Derrida telkens het ging over de oorsprong van het denken, op de orale verloren sporen).
Dames en Heren, volgens Kierkegaard is het menselijk bestaan slechts ethisch verantwoord wanneer de mens zich bewust is van de tweeledigheid van de ervaring – dat deze deels bestaat uit wat ons overkomt, het gepassioneerde deel, en deels uit wat we daarvan zelf maken als ontwerp van een Ik – het reflexieve deel. Begrip van wat er op het spel staat in de ervaring van het mens-zijn, kan slechts ontstaan door onophoudelijk de samenhang tussen deze twee niveaus te affirmeren en kritisch door te denken.
Wanneer het ontstaan van het bewuste subject net ligt in het feit dat de mens zijn eigen eindigheid leert denken, dan ligt de telkens opnieuw aangevatte, telkens weer moeilijke geboorte van het spreken in de taal die ontsnapt aan het project; want het is die eindigheid die de mens leert dat hij het bestaan niet geheel in argumentatieve taal kan vatten. In die zin had Paul Celan het in zijn Meridian-Rede bij het rechte eind toen hij stelde dat poëtische taal de wereld rechtstreeks aanspreekt in plaats van hem te beschrijven. Met andere woorden: waar het bewuste subject opstaat en zegt dat het denkt omdat het is (Cartesiaans cogito), moet het meteen inzien dat het weer ten onder gaat als vast begrip, omdat het spreekt (Lacaniaans subject). In die zin spreekt de poëzie onophoudelijk haar herinnering uit aan de ons ontsnappende ervaring van het leven. Daar begint haar betekenis voor elke filosofie. Werkelijkheid is taal, niet andersom. Maar als dat waar is, wat zegt dan de poëzie? Dan zegt ze niets over de wereld, dan is ze wereld, in zijn meest urgente vorm.
Zoals Paul de Man het tweeduizend jaar na Plato schreef: De filosofie blijkt een onophoudelijke reflectie over haar eigen ondergang in de handen van de literatuur te moeten zijn. We stoten hier met andere woorden op een fundamentele tweespalt aangaande het statuut van wereldbeschrijving; een impliciet-rituele (die de wereld rechtstreeks aanspreekt als ervaring, zoals in de poëzie) en een die hem beschrijft middels een uitgezuiverd arsenaal van begrippen (zoals de filosofie dat poogt).
De impliciet-rituele of poëtische taal mondt uit in het hanteren van beeldspraken, allegorieën en vergelijkingen die ontregelend werken, in de hoop zo de taal terug te geven aan de ontregeling van de reële ervaring; de gesystematiseerde taal van de filosofie neemt (ook niet altijd volledig) afstand van de impliciete suggesties die in het taalwerktuig besloten liggen, en beschouwt de taal als een middel, niet als een doel in zich. Omdat de literatuur echter nooit aan het verbod van de systeemfilosofie heeft gehoorzaamd (en, met Kant, een soort doelmatigheid-zonder doel te zien geeft), beleeft de filosofie in haar telkens weer een soort dood van het doelmatige spreken, dat haar ontredderd achterlaat; want het geval wil, dat sinds tweeduizend jaar nagenoeg geen enkele filosoof de literatuur geheel links heeft laten liggen; telkens weer wordt de filosofie aangetrokken door deze stilistisch geschminkte del, de travestie van de Pythia, en probeert ze te verstaan wat de poëzie over het wezen van het spreken, en de daaraan inherente grenzen van wereldbeheersing in taal te zeggen heeft. Meer nog: in de poëzie wordt de filosofie telkens herinnerd aan het feit dat de ervaring van het menselijk bestaan niet geheel kan gevat worden in argumentatieve taal, en dat de rest – al dat waarover Wittgenstein zei dat men erover moest zwijgen – schaamteloos weer te berde wordt gebracht, alsof er geen definitieve afrekening met haar anarchistische en inspirerende werking kan worden gemaakt.
Is het ironisch, dames en heren, dat men inmiddels opnieuw stadsdichters installeert, dichters die de besognes van de Polis moeten bezingen, als om tegemoet te komen aan dit archaïsche kwade geweten dat de uitsluiting van de poëzie vanaf Plato tot de avant-garde ten deel is gevallen? Ik laat het antwoord open.
Ik dank u.
© Stefan Hertmans, 22 november 2006, Brussel
_______________________________________________________ |
