| Mijn Oriënt: halve planeten, halve waarheden |
I. Halve planeten, halve waarheden
Sinds de globalisering is het vreemd gesteld met de Oriënt.
Eigenlijk bestaat hij al lang niet meer, maar mensen doen alsof ze niet weten dat hij verdwenen is.
Dat de planeet namelijk om haar as draait en daarmee licht en donker brengt, heeft altijd al eigenaardige gevolgen gehad voor haar bewoners. Zij associëren hen die eerder van het licht genieten met de Oriënt, en hen die later in het licht verschijnen als het Avondland. Het eerste is dan symbool voor de oorsprong en het tweede voor de ondergang. Nochtans is dit, bij het beschouwen van de volledige, draaiende planeet, een kostelijke illusie, want elk westen is voor een volgend westen op den duur het vorige oosten. Is Azië namelijk niet een soort westen voor de oostkust van Amerika? We vinden dit alleen maar onzin, omdat het grote water dat deze beide continenten scheidt, op afspraak een eindpunt en scharnier moet vormen voor iets wat eigenlijk niet ophoudt. Het meest verre oosten is dus opnieuw het westen – onze eigen achterdeur. Deze vreemde cirkelbeweging, niet begrepen als een perpetuum mobile maar als een vaststaande tegenstelling tussen opgang en ondergang van het licht, heeft voor een aantal opmerkelijke tegenstellingen gezorgd. Dat we over het oosten spreken, is dus iets dat stamt van voor het besef dat de aarde rond is, en van voor het besef dat ieders oosten wel iemand anders westen is. Zo is het ook met de verbeelding die het westen van het oosten heeft: het maakt er altijd wel weer een verkapt westen van. Spreken over de Oriënt of de Occident, betekent dus altijd spreken over een halve planeet, of, anders gezegd, over een halve waarheid.
Edward Saïd, de grote Palestijnse filoloog, heeft erop gewezen hoezeer het Europese beeld op de Oriënt gekleurd is door deze fixatie op licht en donker, en hoe licht en donker door alle fantasieën over oosten en westen spelen. Zo is het grootste affront dat veel westerlingen het verlichte oosten kunnen aandoen, de opmerking dat uitgerekend het oosten geen verlichting heeft gekend en dat de oosterlingen duister zijn. Anderzijds bulkt de westerse literatuur van de boeken waarin net het duistere van de Oriënt grote erotische fantasieën oproept, en dan bedoel ik niet het duister van de vroege ochtend net voor de opgaande zon. Geef toe, onze beeldspraken zijn op zijn minst een kritische psychoanalyse waard…
Ook wordt het oosten steevast, vanuit het eerdere licht, geassocieerd met profeten: de profeet voorspelt wat komen gaat en maakt de beweging van het aankomende licht voor de geest van de mens. Wanneer in de Hérodiade van Massenet door Salomé uitdagend wordt gezongen: ‘O, hij is zoet en zacht, mijn profeet, hoe kan ik leven zonder hem?’, dan blijkt daaruit vooral hoe de westerling in koloniale tijden de Oriënt associeerde met de oersfeer van het verlangen, het inzicht en uiteraard de erotiek.
Hoe dan te spreken over onze eigenste Oriënt? Voor de Grieken waren dat de Perzen, voor Schopenhauer was dat Boeddha, voor Géricault de jacht op leeuwen in Marokko, voor Flaubert de onweerstaanbare aantrekkingskracht van Salomé en Salammbô, voor mijn grootmoeder Chinees porselein, voor mijn vriend de kunstliefhebber de landschappen van Hokusai, en voor de generatie van mijn zoon de beruchte manga strips.
Er is één plek op aarde, waar alles wat we vandaag de dag over oosten en westen kunnen zeggen, wordt gegijzeld: dat is in de tegenstelling tussen Oost- en West Jeruzalem. De spanningen in Hierousjalajim, de stad die onlangs nog in een groots muzikaal spektakel door Jordi Savall onvergetelijk werd gememoreerd in zijn complexe semitische muziekcultuur, houdt al onze hedendaagse voorstellingen in de ban en dreigt de aloude romantische tegenstellingen te vernietigen. Dat is op zich ook een culturele catastrofe, afgezien van de politieke en menselijke drama’s die ons dagelijks beheersen. Toen Goethe zijn West-östlicher Divan schreef, was de Oriënt in zijn volle, naïeve glorie aanwezig in het westen. Hij inspireerde zich op de grote Perzische dichter Hafiz, en uit zijn adaptaties blijkt wat ik in de inleiding zopas heb gezegd: elk oosten wordt wel weer een westen, want Goethes poëzie heeft zich dan wel geïnspireerd op oosterse clichés, ze slokt die op en maakt er westerse poëzie van. Zo is het ook geweest met de invloed die de Japanse tekenkunst had op Van Gogh, of de oosterse toonladder met haar gelijkmatige vijf afstanden op de muziek van Debussy’s Pelléas en Mélisande. Het is alsof men de fantasie van de Oriënt telkens weer wil onderwerpen aan de matiging van het westen. Men heeft die matiging eeuwen lang gelijkgesteld met het begrip van de beschaving, tot grote en terechte onvrede van oosterse intellectuelen. (Ik doe even afstand van de gedachte dat sommige westerse intellectuelen de uitdrukking ‘oosterse intellectueel’ zelfs als een ongerijmdheid beschouwen, want ik beschouw een dergelijke uiting zelf als een volstrekt onintellectueel schandaal).
Elke liefde die van ver komt, lijkt thuis te moeten komen in onze verbeelding, als een adaptatie, een versnijden van de wijn, een verdunnen van de lucht, en elke maansikkel moet blijkbaar eindigen in vollemaansromantiek. Onze Oriënt is dus een westers begrip, en Edward Saïd heeft omstandig gedocumenteerd hoe weinig de werkelijke oosterse samenleving zich herkent in onze denkbeelden daaromtrent. Massenets Hérodiade past helemaal in die traditie. Hoewel het verhaal van Herodes en zijn wraakzuchtige vrouw Herodiade, en de door haar verstoten dochter Salomé geëiste moord op Johannes de Doper een bijbels motief vormt, wordt het verhaal door Massenet helemaal geöriëntaliseerd. Dat wil zeggen: het wordt vanuit de exotische fantasmen van de oosterse vermenging van erotiek en bloedwraak beschouwd, iets wat vooral door Flauberts verhaal Herodias op gang werd gebracht. De compositie volgt deze ambiguë structuur: de oosterse motieven die hier en daar doorklinken liggen volkomen ingebed in de toentertijd gangbare orchestrering.
Massenets Hérodiade stamt uit 1881. De oriëntaalse melodieën lijken vooruit te wijzen naar Debussy’s Pelléas et Mélisande, hoezeer die laatste ook de zeemzoete harmonieën van Massenet verfoeide. Massenets opera is een excellent voorbeeld van het westerse oriëntalisme: het is de Franse, enigszins frivole droom waarin erotiek, dood en exotisme elkaar vinden in een elegante combinatie die volmaakt past bij de rijke koloniaal. Het is muziek die zwelgt, en overigens soms overweldigend mooi zwelgt, in een oosters verhaal dat volledig wordt ingenomen door westerse obsessies: de Salomé-legende, de profetie, de vrouwelijke seksuele begeerte als gevaar voor de man, de angst van de rijpere vrouw voor de jongere concurrente, de verhouding tussen het koloniserende Rome, het christendom en het opstandige Jeruzalem, de machtsverhoudingen binnen het huwelijk en de politieke heerschappij. Als we naar Massenets Hérodiade kijken en luisteren, zien en horen we vrijwel letterlijk hoe elk oosten ook weer een westen wordt.
We leven in een tijd waarin bepaalde tendensen binnen de islam – die door veel mensen tegenwoordig wordt gezien als synoniem voor het oosten - op ramkoers zijn geraakt met deze exotiserende, betuttelende tendensen uit het westen. Heel wat cultuurcritici houden niet op te beklemtonen dat zowel de fundamentalistische als de emancipatorische stromingen binnen de huidige islam – want beide zijn momenteel gelijkelijk aanwezig – het gevolg zijn van de globalisering, en wellicht van de ontdekking dat de oude tegenstellingen tussen oost en west binnenkort antiquarisch zullen zijn alleen nog kunnen worden ingezet als opgeklopte verabsoluteringen van identiteiten die gedoemd zijn om te verdwijnen. Meer nog: dat wat vaak de ‘clash der beschavingen’ wordt genoemd, is wellicht het laatste restant uit culturen die hun wortels hebben in een tijd dat men dacht dat de aarde plat was en niet rond.
Laten we ironisch genieten van de oude oosterse, exotische plaatjes in ons hoofd, maar laten we tegelijk pleiten voor wat ik de nieuwe satelliet-filosofie zou willen noemen: vanuit de talloze satellieten beschouwd, zijn oost en west slechts fracties van een voorbijglijdende eeuwige actualiteit, waarvoor onze dromen, vervuld als ze zijn van archaïsche verlangens en angsten, nog vaak te traag zijn, te zeer vervuld van nostalgie. Dat deze archaïsche beelden grote kunst hebben opgeleverd is dan weer ontegensprekelijk. Kunst heeft vaak baat gehad bij misverstanden, dat is nu eenmaal de aard van het beestje. Maar het betekent ook, dat onze diepste Oriënt pal in het midden van ons westen zit, waar het nog steeds, heimelijk en diep in ons, uitroept: ‘O mijn profeet, hoe kan ik leven zonder hem?’
II. Tenzij ze eeuwig kan wachten
Ik moet tien, hoogstens elf jaar zijn geweest, toen mijn grootvader me mee nam naar de Gentse opera, om er mijn eerste opvoering te zien. Het stuk op de affiche was Aïda. Mijn grootvader had me vaag het verhaal verteld, en ik had ettelijke keren Verdi’s Zigeunerkoor uit Il Trovatore gehoord als jingle van het toenmalige radioprogramma Opera & Belcanto, dat steevast op zondagmiddag werd uitgezonden en waarbij mijn ouders en grootouders met gesloten ogen in de salon zaten te luisteren, terwijl wij kinderen in stilte de krulmotieven op het – Perzische! – tapijt zaten te tellen. Dat Verdi iets met het Oosten te maken had, zat er toen al diep in: Nabucco’s Slavenkoor werd om de zoveel weken wel eens uitgezonden, net als de triomfantelijke Egyptische mars ‘Gloria all’Egitto ad Iside’ uit Aïda.
Ik zat, die eerste keer in deze opera, de hele tijd mijn ogen uit te kijken naar het Aïda-spektakel zonder er veel van te begrijpen, maar toen in de laatste scène Radames en Aïda in de kerker elkaar weerzien om er samen te sterven en hun beroemde duet zingen, ‘O terra addio’ – vaarwel aarde, de poorten van de hemel openen zich voor ons – zag ik her en der mensen om me heen, strak voor zich uit kijkend, bij wie de tranen over de wangen rolden. Ook mijn grootvader kon het blijkbaar amper droog houden. Ik was verbijsterd: mensen die op zondagmiddag naar muziek zaten te luisteren, daar op scène twee acteurs hoorden en zagen zingen, en die in tranen waren? Op dat moment opende zich voor mij een soort geheim dat ik vastbesloten was ooit te zullen ontsluieren: dat volwassen mensen, die er allemaal zo beheerst uitzagen, in tranen waren voor iets wat ver van hen gebeurde in een verhaal. Misschien heb ik daar de essentie van alle kunst voor het eerst zo duidelijk ervaren: het vermogen zich in te leven in het Andere, het Vreemde.
Jaren later, toen ik aan de universiteit studeerde, las ik gedichten van een aantal Provençaalse troubadours, waaronder Jaufré Rudel. Rudel was een destijds, in de twaalfde eeuw, gevierd dichter, die heeft deelgenomen aan de tweede kruistocht. Hij was afkomstig van Blaye, de meesten onder ons bekend van de Premières Côtes de Blaye, een niet onverdienstelijke wijn uit het noorden van Bordeaux. Van alle dichters, die hun leven hadden gewijd aan het in verzen aanbidden van hun verre en meestal onbereikbare Belle Dame sans Merci, vond ik Jaufré de merkwaardigste. Hij wijdde zijn hele leven namelijk aan het aanbidden van een vrouw over wie hij alleen maar had horen spreken. Hij zwoer eeuwige trouw aan wat hij zijn ‘amor de lonh’, zijn Liefde van Verre, noemde, en concentreerde zich als een mystieke kloosterling op niets anders dan het denken aan de verre, jawel, Oosterse vrouw. Alle gedichten van Jaufré, in een onweerstaanbaar oud Provençaals, lijken deze onbereikbaarheid te vieren als de kern van zijn extase. Er zijn weinig gedichten van hem bewaard, maar ze zijn alle even krachtig in hun vermenging van passie en ascese.
D'aquest' amor suy tan cochos
Que quant ieu vau ves lieys corren
Vejaire m'es qu'a reversos
M'en torn e que lieys n'an fugen.
E mos cavals i vai tan len
e greu cug mais que y atenha,
S'ilha no•s vol arretener.
Ik ben zo benomen door deze liefde
Dat, wanneer ik naar haar toe ren,
Ik me voel alsof ik achterwaarts loop
En alsof zij van mij weer vlucht.
Mijn paard gaat zo traag zijn gang,
Dat ik vrees haar nooit te zullen bereiken,
Tenzij ze voor eeuwig wacht op mij.
Deze vrouw, de Syrische gravin Hodierna, woonde in Tripolis. Als een kruisvaarder voor de liefde ging Jaufré op weg naar haar. Ziek geworden door uitputting en ontbering, komt hij in Tripolis aan. De gravin Hodierna, die van deze vreemde, mystieke aanbidder had gehoord, was nieuwsgierig geworden en wou hem ontmoeten. Jaufré stierf in haar armen.
Dames en heren, si non è vero, è ben trovato, en uit dit ‘goed gevonden’ komt alle grote literatuur voort. De mens, schreef Paul Valéry ooit, is de uitvinder van het afwezige. In tegenstelling tot de dieren kan hij zich dingen voor de geest halen die er niet zijn, en er zelfs voor gaan leven, en er heviger en gepassioneerder door leven dan de anderen die verstoken zijn van deze fantasie. Van alle troubadourslegenden is die van Jaufré dan ook de meest tot de verbeelding sprekende. Het verhaal toont verder aan dat de kruistochten niet alleen een soort wraakoefeningen op de Arabieren waren, maar ook steunden op een diepe fascinatie voor het exotische, de oosterse verfijning die de veel plompere kruisvaarders hadden aangetroffen. Jaufré erkende in de ideale gestalte van zijn Hodierna een ontmoeting van culturen die elkaar in een ultiem ogenblik, en te laat, omarmden.
De grote Libanese schrijver Amin Malouf heeft het gegeven bewerkt voor het libretto van de opera L’amour de loin van de Finse componiste Kaija Saariaho. Ook Saariaho is gegrepen door de oriëntaalse fascinatie. Zo heeft ze, voor ze deze opera schreef (die uit 2000 stamt) reeds een vocale cyclus gecomponeerd met de titel Chateau de l’âme, ‘Het kasteel van de ziel’, en na ‘L’amour de loin’ schreef ze nog kortere werken zoals Lonh, het Provençaalse woord voor ver, ‘loin’, gebaseerd op een gedicht van Jaufré Rudel.
Saariaho is zich blijkbaar diep bewust van het feit dat de essentie van kunst draait om dit vermogen om het verre naderbij te halen. Wellicht is het zelfs zo, dat het verre en het nabije tijdens de beleving van een kunstwerk altijd van plaats wisselen: wat rondom ons gebeurt vergeten we, en we gaan op in de illusie dat wat ons wordt voorgeschoteld door de kunst voor onze neus gebeurt, ja ons zelfs opneemt in het gebeuren en er ons deel van uit laat maken.
De opera L’amour de loin is van een merkwaardige rustgevende kracht, hij is langzaam, steunt op grote klankbogen die aandacht en verdieping oproepen, maar wordt onophoudelijk doorschoten door klankflitsen die innerlijke onrust, verlangen en verre, haast onvatbare signalen koppelen aan beschouwelijkheid en meditatieve rust, alsof de muziek zelf naar een onzichtbare horizon staart, die eigenlijk alleen in het innerlijk van de luisteraar te vinden is. De oriëntaalse motieven zijn onmiskenbaar aanwezig, vooral in de blazers, maar op een uitgebalanceerde manier verweven met oude harmonieën uit de middeleeuwse muziek, verklankt door een perfecte mix van klassieke instrumenten met elektronica. Op die manier worden exotisme, mystieke passie en eigentijdse beleving perfect op elkaar betrokken.
‘Peut-être bien qu’elle n’existe pas’, zingt Jaufré.
In een tijd van makkelijk consumeerbare, smakeloze porno, van opgepepte valse emoties en een cultuur van lompe erotische assertiviteit, vormt de opera L’amour de loin een heilzaam bad in de grote kracht van de sublimaties. Het is dit staren in de verte van het eigen verlangen en de eigen verbeelding, dat ik als kind van tien had vermoed op die verre zondagmiddag in de opera, toen ik deftige, rechtop zittende mensen had zien huilen van ontroering bij het sterven van twee verre geliefden in een oosterse kerker. Wat men sublimeert is ver en nabij tegelijk. Dat is onze intieme oriëntering.
© Stefan Hertmans | |
Gepubliceerd op 09 Jun 10 @ 09:47
Terug naar de berichten
|
|
